Ο Αντόρνο και το ζήτημα της τζαζ

 

ΤΟ ΜΟΥΣΙΚΟ ΕΡΓΟ (όπως εν γένει το καλλιτεχνικό έργο) και η κριτική του αποτελούν, ή θα έπρεπε να αποτελούν, ένα ενιαίο και αδιάσπαστο σύνολο στην ενότητα του οποίου θα αντικατοπτριζόταν η ίδια η κουλτούρα, το πολιτισμικό ρευστό μέσ’ από το οποίο αναδύονται όλα τα επιμέρους έργα. Έργο και κριτική συμβολίζουν ξεχωριστά το καθένα εκείνον τον ενιαίο ιστορικό ρου απ’ όπου εν συνεχεία διαχωρίζονται ο λόγος και τα ιστορικοποιημένα αισθητά υλικά, όχι για να αντιπαρατεθούν ως ενάντια αλλά για να βρουν, το ένα στην όψη τού άλλου, τα ερμηνευτικά σύστοιχα και τα συμπληρώματά τους. Έτσι κατανοημένη η λειτουργία της κριτικής δεν μπορεί να νοηθεί χωριστά από το καθήκον της ερμηνείας· και όταν η τελευταία βρίσκεται αντιμέτωπη με ένα νέο έργο, δεν είναι ικανή να το αναδεχθεί και να παραλάβει τις σημασίες του για τον σκοπό της εννοιοποίησης παρά στον βαθμό που μια υπόγεια οικειότητα της παρουσιάζει το έργο ως κάτι το οποίο ανέμενε, κάτι που με έναν μυστηριώδη τρόπο ήδη γνωρίζει. Αυτό το deja vu της κριτικής έναντι του έργου (το μόνο που της απονέμει, στην πραγματικότητα, τη συγκεκριμένη αρμοδιότητά της) έχει τις ρίζες του σε αυτή τη συγγένεια που συνδέει έργο και κριτική — στην καταγωγή τους από μία κοινή, παγιωμένη ή διαμορφούμενη, πολιτισμική μήτρα.

Η μουσικολογία, ως όνομα ενός συγκεκριμένου τύπου επιστημονικής έρευνας και ως τύπος παραγωγής ενός ειδικού λόγου, κριτικού ή επιστημονικού, πάνω στο και γύρω από το μουσικό έργο, φέρει το ανεξίτηλο πολιτισμικό της αποτύπωμα: δεν μπορεί να νοηθεί έξω από τον πολιτισμικό ορίζοντα της νεώτερης Ευρώπης και των ζωνών τής άμεσης πνευματικής της επιρροής — έξω δηλαδή από το πνεύμα κοινωνιών οι οποίες ακολούθησαν έναν ειδικό τύπο ανάπτυξης και, συνακόλουθα, ένα αντίστοιχο πρότυπο πολιτισμικής διαμόρφωσης. Μουσικολογία και μουσικοκριτική συνεπώς, από την ίδια τους τη συγκρότηση και από τις θεμελιώδεις έννοιες οι οποίες όρισαν τη δυναμική τους, είναι σχεδιασμένες απέναντι και σε αντιστοιχία με τον συγκεκριμένο τύπο μουσικής δημιουργίας που χαρακτήρισε τον ευρωπαϊκό πολιτισμό των τελευταίων αιώνων: τη λεγόμενη σοβαρή μουσική, συμφωνική ή όπερα. Δεν θα εξέπληττε λοιπόν κατ’ αρχάς η ψυχρότητα, και κάποτε η εχθρότητα, με την οποία η ευρωπαϊκή μουσικοκριτική αντιμετώπισε ιδιώματα τα οποία είχαν σαφώς διαφορετική προέλευση και μουσικολογικές προκείμενες από αυτές τής ευρωπαϊκής μουσικής. Ένα κατεξοχήν τέτοιο ιδίωμα ήταν εκείνο που διαδόθηκε από τη δεκαετία τού 1930, στη βόρειο Αμερική αρχικά κι εν συνεχεία σε μεγάλο βαθμό και στην Ευρώπη, με το όνομα της «τζαζ». Αν η μουσικολογία από τις απαρχές της σχεδόν θεώρησε καθήκον της να μελετήσει τις μουσικές άλλων πολιτισμών (πράγμα που συνεχίζει να κάνει μέχρι σήμερα με συνέπεια και με ενδιαφέρον, στο βαθμό που τα ιδιώματα αυτά θεωρούνται ως εξ ορισμού «ξένα», γεωγραφικά απομακρυσμένα ή επιβιώματα πολιτισμών στα πρόθυρα της εξαφάνισης, εν πάση περιπτώσει κατάλληλα για μουσειακή αρχειοθέτηση, η συγγενής της μουσικοκριτική αρνήθηκε να παράσχει στην τζαζ την επικύρωσε που εκείνη αξίωνε, από τη στιγμή που η τελευταία ζητούσε να εγκατασταθεί ως μια εναλλακτική μουσική αντίληψη στην καρδιά τής δυτικής, αστικής μουσικής κουλτούρας, μετασχηματίζοντας τους όρους κατανόησης της μουσικής εν γένει και εκτοπίζοντας με την ενδεχόμενη δημοτικότητά της τη «σοβαρή» μουσική (η οποία, σημειωθήτω, έχει σχεδόν πάψει να παράγεται, ή εν πάση περιπτώσει βρίσκεται μπροστά σε ανεπίλυτα εκφραστικά αδιέξοδα, την εποχή για την οποία μιλάμε).

Η κλιμάκωση των θεωρητικών συζητήσεων σχετικά με τη τζαζ αρχίζει στα μέσα περίπου του μεσοπολέμου και κορυφώνεται στην πρώτη μεταπολεμική εικοσαετία. Ο γερμανικός φιλοσοφικός κύκλος της Φραγκφούρτης ––ιδίως ο Theodor Adorno —–, ο Μπέρτολντ Μπρέχτ, ο συνθέτης Τγκορ Στραβίνσκυ και ο κινηματογραφιστής Σεργκέι Αιζενστάιν ήταν πιθανώς από τους πρώτους ευρωπαίους διανοούμενους που έδειξαν ζωηρό ενδιαφέρον για την καινούργια αυτή τέχνη. Σήμερα βεβαίως η συζήτηση αυτή έχει κοπάσει και η μελέτη τής τζαζ έχει πάρει ––σιωπηρώς–– τη θέση της δίπλα στις άλλες μουσικές σπουδές στις σοβαρότερες μουσικές ακαδημίες του κόσμου. Ωστόσο τα επιχειρήματα που κάποτε κατευθύνθηκαν εναντίον της δεν έχουν απαντηθεί ριζικά σε θεωρητικό επίπεδο — πολύ περισσότερο στον βαθμό που εμπλέκουν συζητήσεις και τοποθετήσεις πάνω σε θεωρητικά και πολιτικά ζητήματα ανεξάρτητα, μολονότι παράλληλα, με τη μουσική. Η σιωπηρή αποδοχή της τζαζ σε μια εποχή μουσικού συγκρητισμού, όπως υπήρξε η τελευταία τριακονταετία, δεν είναι καθόλου πιο ενθαρρυντικό φαινόμενο από μία συνεπή θεωρητική κριτική της. Για τον λόγο αυτό, κι επειδή πιστεύουμε ότι η συγκρότηση διαυγών κριτηρίων είναι υπόθεση στενά συνδεδεμένη με την πιθανότητα αναθέρμανσης των ίδιων των δημιουργικών διαδικασιών, που σήμερα αποτελούν όσο ποτέ άλλοτε το μεγάλο ζητούμενο, θα προσπαθήσουμε να επαναθέσουμε μια προβληματική η οποία έκλεισε μάλλον από κάποιου είδους κόπωση χωρίς πραγματικά να εξαντληθεί. Για τις ανάγκες αυτής τής συζήτησης θα εστιαστούμε σε ένα μικρό μεταπολεμικό δοκίμιο του Theodor W. Adorno με τίτλο «Τζαζ, η αιώνια μόδα»1, το οποίο κατά κάποιον τρόπο εκλαμβάνουμε ως υπόδειγμα κριτικής που απευθύνθηκε προς την τζαζ από τη σκοπιά της υψηλής κεντροευρωπαϊκής κουλτούρας. Η κριτική αυτή μάς ενδιαφέρει όχι μόνο επειδή προέρχεται από έναν βαθύτατα μουσικά εκπαιδευμένο φιλόσοφο2 και φορέα μιας μακράς διαφωτιστικής ευρωπαϊκής παράδοσης, αλλά επειδή επιπλέον δεν απηχεί μια λίγο έως πολύ συντηρητική σκοπιά η οποία θ’ αποτελούσε εύκολο στόχο, αλλά από τη σκοπιά μιας φιλοσοφικά και κοινωνικά ριζοσπαστικής σκέψης.

 

Η ΚΡΙΤΙΚΗ TOY ADORNO στη τζαζ αρθρώνεται αναλυτικά σε τέσσερα επίπεδα ––μουσικολογικό, φιλοσοφικό, ψυχολογικό και κοινωνιολογικό–– τα οποία στη μέγιστη δυνατή σύμπτυξή τους σκιαγραφούν ένα διπλό επιχείρημα: μουσικολογικό/φιλοσοφικό εν πρώτοις, και ψυχαναλυτικό/ανθρωπολογικό εν συνεχεία. Ας εξετάσουμε κατ’ αρχάς το πρώτο.

Σύμφωνα με την κριτική οπτική του φιλοσόφου, το φαινόμενο της τζαζ δεν μπορεί να ερμηνευθεί παρά μόνο σε συνάρτηση με το ευρύτερο φαινόμενο της λεγόμενης «μαζικής κουλτούρας», της εκ των άνω κατευθυνόμενης δηλαδή μαζικής αναπαραγωγής έργων τέχνης, που μεταμορφώνει τα τελευταία σε εμπορεύματα στην αγορά και ταυτόχρονα με μέσα ελέγχου των συνειδήσεων και των αντιδράσεων σε μεγάλη κλίμακα, πράγμα συμφυές με την επεκτεινόμενη βαρβαρότητα του καπιταλισμού στο τελευταία στάδιο της ανάπτυξής του (αυτό που ο κύκλος της Φραγκφούρτης ονόμαζε «κρατικό καπιταλισμό» και αργότερα «διοικούμενη κοινωνία»). Η τζαζ, λοιπόν, είναι για τον Adorno ένα κατεξοχήν προϊόν της μαζικής κουλτούρας σχεδιασμένο να υπηρετεί, θεμελιωδώς και προπάντων, τις ανάγκες μιας μηχανοποιημένης κοινωνίας για επανενσωμάτωση όλων των απωθημένων παρορμήσεων προς ανταρσία, εξατομίκευση και έκφραση μέσα στην παρούσα μορφή πραγματικότητας που τις αρνείται.

Μουσικολογικά μιλώντας, η τζαζ  είναι μια εξαιρετικά απλή ––απλοϊκή–– μουσική μορφή. Η μελωδική, αρμονική και μετρική της δομή φαίνεται «απλώς στοιχειώδης» (σελ. 123). Ακόμη και στις πολυπλοκότερες εκφάνσεις της δεν είναι παρά «μια σειρά από διαρκώς επαναλαμβανόμενες φόρμουλες» (σελ. 124). Όπως συμβαίνει με τις περισσότερες μόδες, δεν υπάρχει εδώ αληθινή δημιουργία αλλά μονάχα «σόου»: δεν έχουμε πρωτότυπες τζαζ συνθέσεις αλλ’ απλώς επανεκδόσεις των φοβερά κακόγουστων προϊόντων της ελαφράς μουσικής βιομηχανίας. Οι πολυθρύλητες συγκοπές του ρυθμού και ο υποτιθέμενος αυτοσχεδιασμός είναι «περιττά ξόμπλια» (σελ. 125). Δεν κάνουν τίποτα περισσότερο από να επιβεβαιώνουν την ακαμψία του συνόλου και να ενδυναμώνουν εντέλει την αυταρχική μονολιθικότητα του ρυθμού, ο οποίος δεν είναι τυχαίο ότι κατάγεται από στρατιωτικά εμβατήρια. Ο συγκοπτόμενος ρυθμός της τζαζ μάς φέρνει στο νου το παραπάτημα ενός κλόουν. Εκείνο που εικονίζεται εδώ είναι οι γελοίες εκφραστικές ανάγκες ενός αδύναμου υποκειμένου, ενός υποκειμένου τού οποίου η καταπιεσμένη εξέγερση γίνεται μια αδέξια και ηλίθια παντομίμα μέχρι να ενσωματωθεί εξ ολοκλήρου σε μία ασφυκτικά μηχανική (και ολοκληρωτική) τάξη πραγμάτων: το αδέξιο παραπάτημα επανεντάσσεται στον στρατιωτικό βηματισμό. Φιλοσοφικά μιλώντας, η απάρνηση της αυθεντικής έκφρασης θυμίζει τον ζήλο με τον οποίον ο σύγχρονος θετικισμός, ναρκωμένος από τη μέθη μιας αμφίβολης αποτελεσματικότητας, κόβει τους δεσμούς του με τη φιλοσοφική παράδοση. Η μηχανική υπεραπλούστευση εκ μέρους τής θετικιστικής σκέψης όλων των ανθρώπινων και κοινωνικών προβλημάτων φαίνεται στα μάτια τού Adorno ως το ακριβές αντίστοιχο του τρόπου με τον οποίο μια μηχανικά κουρδισμένη μουσική ακολουθία ––η τζαζ–– απονευρώνει την πολύπλοκη μετρική και αρμονική δομή της ευρωπαϊκής μουσικής, μια δομή κατάφορτη με ιστορικές και κοινωνικές σημασίες.

Με αυτόν τον τρόπο συνοψισμένο το επιχείρημα του Adorno, πρέπει να κριθεί με μέτρο την ίδια του τη μονομέρεια από μια οπτική η οποία δεν ξεκινάει από πολύ διαφορετικές κοινωνικές δεσμεύσεις ή αξιακές επιλογές, και ως εκ τούτου πιθανόν συμφωνεί με τις ίδιες του τις βαθύτερες επιδιώξεις. Για όποιον έχει έστω και μια επιπόλαιη σχέση με την ιστορία της αφροαμερικανικής μουσικής, είναι αμέσως φανερό ότι ο συγγραφέας αυτού τού κειμένου αγνοεί ένα τεράστιο μέρος της ιστορίας τού αντικειμένου του, άγνοια η οποία δεν μπορεί παρά να διαστρεβλώνει την πραγματική του φύση. Διότι το μουσικό ιδίωμα το οποίο αναγνωρίζουμε μέσ’ από αυτή την πολεμική ανασύσταση, με βάση τα μουσικολογικά γνωρίσματά του, δεν αναφέρεται παρά σε ένα μικρό, μεταβατικό τμήμα τής μουσικής παράδοσης των μαύρων Αμερικανών (της παράδοσης στην οποία έχουμε δεχθεί ότι παραπέμπει ––ή εν πάση περιπτώσει οφείλει να παραπέμπει–– το όνομα «τζαζ»). Το τμήμα αυτό της ιστορίας τής μαύρης μουσικής αντιστοιχεί σε ό,τι διαδιδόταν από άκρου εις άκρον της χώρας (των ΗΠΑ) από τα ραδιόφωνα στη δεκαετία κυρίως του ’30, προκαλώντας έναν άκρατο, επιπόλαιο ενθουσιασμό στα λευκά κυρίως ακροατήρια που έβρισκαν σε αυτό ένα νέο μέσο διασκέδασης, χορού ή ελαφράς ψυχαγωγίας. Αυτό το «νέο» μουσικό ύφος, όμως, είχε ήδη πίσω του μια τεράστια ιστορία και επρόκειτο σύντομα (ήδη από τα μέσα της επόμενης δεκαετίας, αλλά κυρίως και αποφασιστικά στις δεκαετίες του 1950 και 1960) να γνωρίσει μια περιπετειώδη συνέχεια. Πριν παραληφθεί από κάποιες λευκές μεγάλες ορχήστρες οι οποίες (για λόγους που είναι πράγματι συμφυείς με την εξάπλωση και τους στόχους της μαζικής κουλτούρας) θα το αποδυνάμωναν εκλαϊκεύοντάς το για αίθουσες χορού της μεσαίας τάξης, υπήρξε η σκοτεινή και λαβυρινθώδης γλώσσα ενός εξόριστου λαού: των Αφρικανών που πουλήθηκαν ως δούλοι στον Νέο Κόσμο, και οι οποίοι κάτω από εξοντωτικές συνθήκες διαβίωσης έπρεπε να κρατήσουν ζωντανή τη μνήμη της αρχέγονης καταγωγής τους και της φυλετικής κοινότητας. Γι’ αυτόν τον αλυσοδεμένο λαό η Αφρική δεν υπήρξε απλώς ένα σύμβολο πολιτισμικής αντίστασης, αλλά κι ένα μέσο επιβίωσης με την πλέον ωμή και δραματική έννοια του όρου. Στη διάρκεια μιας ιστορίας αιώνων μίλησε με μυριάδες γλώσσες, για να πει πάντοτε ένα και το αυτό πράγμα: είμαστε άλλοι, ερχόμαστε από αλλού. Μέσα στις αναρίθμητες μορφές της, από τις τελετές βοντούν στην Καραϊβική ή τη Λουιζιάνα και τις οργιαστικές κηδείες της Νέας Ορλεάνης, μέχρι τα μπλουζ των βαμβακοφυτειών, τα γλυκόπικρα calypso και τα παράφορα λατρευτικά gospel, υπάρχει μια άρρηκτη γραμμή έκφρασης της οποίας τα μορφικά γνωρίσματα δεν είναι ακριβώς εκείνα που περιγράφει ο Adorno.

Αν θεωρήσουμε την αρμονική δομή αυτής της μουσικής απλούστερη από την «κλασική» ευρωπαϊκή αρμονία, οπωσδήποτε δεν είναι απλούστερη περισσότερο απ’ όσο, για παράδειγμα, είναι η αφρικανική μουσική ή η μουσική της Νοτιοανατολικής Ασίας έναντι της ευρωπαϊκής. Εκείνο που πραγματικά συμβαίνει είναι ότι οι μουσικές αυτές έχουν ριζικά άλλη δομή. Η σαφώς λιγότερο ανεπτυγμένη και καθόλου εσκεμμένη αρμονική τους περιπλοκή έχει ως παραπληρωματική μιαν απείρως μεγαλύτερη μελωδική ευελιξία από εκείνη που μπόρεσε ποτέ να επιτύχει ευρωπαίος εκτελεστής.3  Η χρήση της πεντατονικής αντί της ευρωπαϊκής διατονικής κλίμακας (ή και ακόμη απλούστερων κλιμάκων) δεν σημαίνει κατ’ ανάγκη μικρότερη, αλλά ενδεχομένως πολύ μεγαλύτερη ελευθερία μέσ’ από την απεριόριστη και ευφάνταστη χρήση χρωματικών περασμάτων και διαστημάτων μικρότερων (ορισμένες φορές ασύλληπτα μικρότερων) του ημιτονίου. Η λεγόμενη «blue» κλίμακα της αφροαμερικανικής παράδοσης (η οποία υπήρξε καθοριστική, αν και όχι δεσμευτική για τη φυσιογνωμία αυτής της μουσικής) αποκρυσταλλώνει σύνθετα κοινωνικά και ιστορικά περιεχόμενα τα οποία μπορεί ανά πάσα στιγμή να ανακαλεί στη μνήμη αφυπνίζοντας συγκεκριμένους θυμικούς τόνους· το να διαπιστώνει σε αυτήν κάποιος ένδεια ιστορικού περιεχομένου σημαίνει μάλλον ένδεια μουσικής κατανόησης και συγκεκριμένης ιστορικής πληροφόρησης εκ μέρους του. Το σχήμα κλήση-απόκριση συνιστά επίσης ένα σύνθετο ιστορικό μόρφωμα του οποίου τις ολοκληρωμένες σημασίες δεν είμαστε σε θέση να αποκρυπτογραφήσουμε πριν ανασυγκροτήσουμε μια λεπτομερή ανθρωπολογική οπτική. Προπάντων, όμως, το εκρηκτικό στοιχείο μέσα σε αυτή τη μουσική έκφραση είναι το ακατάλυτο στοιχείο τού ρυθμού: τρομερά πολύπλοκες χρονικότητες, δασώδεις και οργιαστικές ––απευθείας προέκταση του ρυθμικού στοιχείου της μουσικής που ακόμα παίζεται στην Αφρική, της ρυθμικά πλουσιότερης μουσικής του κόσμου–– απέναντι στις οποίες η ευρωπαϊκή ρυθμικότητα είναι εκείνη που φαίνεται απίστευτα αναιμική και απλοϊκή. Προκαλεί έκπληξη και απορία ταυτόχρονα πώς ένας ευρωπαίος (και μάλιστα ένας οξυδερκής ευρωπαίος, εκπαιδευμένος μουσικά) μπόρεσε να θεωρήσει απλοϊκή ή και στοιχειώδη αυτή τη μετρική δομή, για την οποία τα 4/4 του στρατιωτικού εμβατηρίου, ο βηματισμός της μπάντας που πιθανόν πράγματι συμβολίζει την κατεστημένη κοινωνική τάξη, είναι μόνο το άλλοθι, η αφορμή και η συμβατική αφετηρία για μιαν ατελείωτη σειρά αποδομήσεων, ένα ανελέητο κρεσέντο ρηγμάτων, επιταχύνσεων, κατακερματισμών, αλλοιώσεων και για την ανάδυση κρυμμένων, πολύπλοκων ρυθμικών κυμάτων τα οποία στα χέρια ενός επιδέξιου μαύρου ντράμερ γίνονται μια μικρογραφία τού ίδιου τού σύμπαντος... Η μόνη εξήγηση γι’ αυτό είναι ότι εκείνο που άκουσε εκλαμβάνοντας το ως «τζαζ» θα πρέπει να ήταν κάτι από τα τυποποιημένα κατασκευάσματα της μουσικής βιομηχανίας, τα οποία έχουν τόσο στενή καταγωγή από την αφροαμερικανική παράδοση όσο το συμφωνικό soundtrack μιας σύγχρονης αισθηματικής ταινίας από τη μουσική του Mendelssohn.

Αν είναι έτσι τα πράγματα, ολόκληρο το επιχείρημα του Τ.W. Adorno στηρίζεται σε μια παρανόηση — και αυτή μοιάζει να είναι η αποκαρδιωτική αλήθεια. Η παρανόηση όμως αυτή διατηρεί τη δική της περιορισμένη αλήθεια, στον βαθμό που εδραιώνεται σε μία αντικειμενική όψη των πραγμάτων. Διότι πράγματι, αν σκύψουμε πάνω από την ιστορία της τζαζ στον εικοστό αιώνα, δεν μπορούμε παρά να παρατηρήσουμε ότι, τη στιγμή ακριβώς που αυτή συγκροτείται σε οικουμενικό (για τη μαύρη κοινότητα τουλάχιστον) μουσικό ιδίωμα ––πράγμα που συμπίπτει χρονικά με την περίοδο του Μεσοπολέμου και με την πρώτη εισβολή των Μαζικών Μέσων και της πολιτιστικής βιομηχανίας–– έχουμε ταυτόχρονα μια ισχυρή απόπειρα από την πλευρά τής λευκής κοινωνίας, μέσω αυτής ακριβώς της ανάπτυξης των δομών και των μέσων, να την ενσωματώσει ευνουχίζοντάς την από τα ανατρεπτικά φυλετικά της περιεχόμενα. Υπήρξε όντως μία γενιά μουσικών της τζαζ η οποία, με το δόλωμα της πολυπόθητης και ακριβής για τα μάτια τού απελεύθερου κοινωνικής ενσωμάτωσης και αποδοχής, αποδέχθηκε τον ρόλο τού ψυχαγωγού των λευκών Αμερικανών περιορίζοντας τα εκρηκτικά σημεία της διαφοράς σε ένα υπαινικτικό ιδίωμα. Ακριβώς απέναντι σε αυτή την τάση, έρχεται ακολούθως στο προσκήνιο μια νέα γενιά μουσικών (ήδη από τα χρόνια του ’40 με το μπί-μποπ, και πολύ περισσότερο αργότερα με το χαρντ-μποπ, τη μοντάλ και την φρη) η οποία για τον λόγο αυτό αρνείται να ονομάσει τη μουσική που παίζει «τζαζ», ενώ ταυτόχρονα διεκδικεί με την ίδια ισχυρογνωμοσύνη τον τίτλο τού απογόνου των παλαιών μουσικών της τζαζ. Αυτοί οι ριζοσπάστες μαύροι θα προσάψουν συχνά στους δασκάλους τους την κατηγορία του «μπαρμπα-Θωμά» –βαρύτατον χαρακτηρισμό στη γλώσσα της μαύρης κοινότητας, που υπονοεί τον ρόλο τού δουλοπρεπή σαλτιμπάγκου-ψυχαγωγού των λευκών αφεντικών. Σύμφωνα με τον τρόπο που αντιλαμβάνονται τη μουσική ο Archie Shepp και ο Cecil Taylor, οι Art Ensable of Chicago ή o Leroi Jones και o Sam Rivers, το έργο μουσικών όπως ο Luis Armstrong ή ο Dizzy Gillespie (για να μην πούμε καθόλου ο Benny Goodman ή ο Glenn Miller, που δεν είναι άλλωστε μαύροι) μπορεί να κριθεί με κριτήρια παρόμοια μ’ εκείνα τα οποία χρησιμοποιεί ο Adorno για ό,τι αποκαλεί «τζαζ».

Η επανάσταση ωστόσο αυτή στο εσωτερικό της αφροαμερικανικής μουσικής, που συμβάδισε στενά με το πολιτικό κίνημα χειραφέτησης των αμερικανών μαύρων τής δεκαετίας του ’60 και τροφοδοτήθηκε απεριόριστα από τα αντιαποικιακά κινήματα του τρίτου κόσμου, αποτελεί τον σημαντικότερο κορμό τής ιστορίας αυτού που εξακολουθούμε να εννοούμε με τον όρο τζαζ· ως συνέπεια είχε ως την παγκοσμιοποίηση του αυτοσχεδιαστικού ιδιώματος και, σε συνάφεια με αυτό, την ανάδειξη αληθινά νέων αισθητικών και κοινωνικών περιεχομένων. Το εν λόγω κείμενο του Adorno είχε γραφτεί σχετικά νωρίς για να είναι σε θέση να προβλέψει αυτές τις εξελίξεις· επιπλέον, έχοντας αυτός επιστρέψει εκείνα ακριβώς τα χρόνια, στις αρχές της δεκαετίας του ’50, στη Γερμανία, βρισκόταν μακριά από το άμεσο περιβάλλον που τις κυοφορούσε. Θα μπορούσαμε παρ’ όλ’ αυτά να υιοθετήσουμε τα περισσότερα σημεία της κριτικής του, υπό τον όρο και μόνον ότι θα αποσυνδέαμε σε αυτή την περίπτωση τον όρο «τζαζ» από την όλη πορεία τής αφροαμερικανικής μουσικής και του μουσικού αυτοσχεδιασμού και θα τον εννοούσαμε ως το νόθο προϊόν της ένταξης μερικών περισσότερο ή λιγότερο επιφανειακών στοιχείων αυτής τής μουσικής παράδοσης στην αμερικανική βιομηχανία «ελαφράς» μουσικής. Αν και ίσως υπερβολικά γενικευτικός αυτός ο ορισμός, ερμηνεύει ως ένα βαθμό τη «χρυσή εποχή» της τζαζ, από το 1914 μέχρι (περίπου) το 1945. Μόνον όταν εξετάσουμε όμως και το δεύτερο επιχείρημα αυτής της κριτικής, θα είμαστε σε θέση να ξέρουμε αν οι διαμετρικές μας εκτιμήσεις για το φαινόμενο της τζαζ είναι αποτέλεσμα μιας απλής παρεξήγησης όσον αφορά τη σημασία του όρου ή εδράζονται βαθύτερα, στην ίδια την εννοιακή στρατηγική που κρύβεται πίσω τους.

 

ΜΙΑ ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΕΝΣΩΜΑΤΩΣΗΣ της τζαζ στις ευρωπαϊκές αισθητικο-φιλοσοφικές κατηγορίες έχει να αντιμετωπίσει, όπως φαίνεται, αξεπέραστες θεωρητικές δυσκολίες. Οι δυσκολίες αυτές απορρέουν, όπως είμαστε πλέον σε θέση να δούμε, από μια πολιτισμικής φύσεως διαφορά όσον αφορά τους όρους ένταξης και τη λειτουργία του καλλιτεχνικού έργου μέσα στο συγκεκριμένο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο. Η σκοπιά του ευρωπαίου κριτικού προϋποθέτει μία αντίληψη της τέχνης όχι απλώς ως εξατομικευμένης, αλλά ως της κατεξοχήν διαδικασίας εκείνης μέσω της οποίας παράγεται η ανεξάρτητη ατομικότητα. Η τέχνη, έλεγε ο Max Horkheimer το 1928, είναι εγγενώς συνδεδεμένη με την ιδιωτική σφαίρα. Και αν κατά την κλασική εποχή αυτή η λειτουργία της τέχνης εσήμαινε την εξύψωση μιας ευγενούς ατομικότητας, με όρους ρεμβώδους σχόλης, πάνω από τους καταναγκασμούς τής βιοτικής διαδικασίας, σήμερα γίνεται στα μάτια των υπερασπιστών της ο τελευταίος θύλακος αντίστασης μιας υποκειμενικότητας απειλούμενης απέναντι στον τερατώδη κοινωνικό μηχανισμό που έχει από καιρό προσλάβει τον χαρακτήρα του απάνθρωπου. Από αυτή τη σκοπιά, λοιπόν, είναι ευνόητο ότι κάθε μορφή πολιτισμικής παραγωγής η οποία από την ίδια της τη δομή δεν ευνοεί μια ερμητική ατομική στάση, γίνεται ύποπτη ως συνεργός τού κοινωνικού καταναγκασμού και των ανελέητων επιθέσεων του απέναντι στην εσχάτως ανθιστάμενη υποκειμενικότητα.

Καταλαβαίνουμε τώρα ποιο είναι εκείνο το στοιχείο μέσα στην τζαζ, τουλάχιστον στις πιο αναπαραγώγιμες μορφές της, το οποίο προκαλεί την οργή του ευρωπαίου κριτικού της. Ωστόσο το ίδιο αυτό στοιχείο, που στις εμπορικές απομιμήσεις και εκδοχές της αφροαμερικανικής μουσικής καλείται όντως να παίξει τον ρόλο για τον οποίον ο Adorno το κατηγορούσε, της προσαρμογής των εκφραστικών παρορμήσεων του υποκειμένου στην καθεστηκυία τάξη πραγμάτων, στις αυθεντικές εκφράσεις αυτής της παράδοσης έχει έναν διαφορετικό ρόλο ο οποίος, ακριβώς εξαιτίας μιας διαφοράς πολιτισμικών και ανθρωπολογικών προκειμένων, δεν μπορεί παρά να διαφεύγει του κεντροευρωπαίου στοχαστή.  Ακριβώς στον βαθμό που του διαφεύγει, ωστόσο, θα διαβλέψουμε στη σκέψη του έναν εγκλεισμό σε ορισμένα παραδοσιακά όπως θα τα έλεγε κάποιος στη δυτική, αστική κουλτούρα αξιώματα, εγκλεισμό ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ως η συντηρητική όψη μιας σκέψης η οποία θέλησε να σταθεί ––και πράγματι στάθηκε, για μία στιγμή–– στην πιο ριζοσπαστική γραμμή τού στοχασμού των καιρών της.

Ένα επιχείρημα δανεισμένο από την ψυχανάλυση, το οποίο επικαλείται σε κάποιο σημείο της κριτικής του ο Adorno, αποκαλύπτει ορισμένες από τις βαθύτερες ιδεολογικές προκαταλήψεις στις οποίες, ενδεχομένως αθέλητα, προσδένεται αυτή η σκέψη. Στο βαθμό που το κοινωνικό νόημα αυτής τής ψευδο-μουσικής έγκειται στην τελετουργική ενσωμάτωση μιας αδέξιας εκφραστικής χειρονομίας, σύμφωνα με το πνεύμα του κριτικού της, το ψυχολογικό της νόημα συνίσταται σε μια στάση αποδοχής του ευνουχισμού: «Μόνο η ψυχαναλυτική θεωρία μπορεί να δώσει μια διαρκή εξήγηση αυτού του φαινομένου. Ο σκοπός της τζαζ είναι η μηχανική αναπαραγωγή ενός υπόστροφου στοιχείου, ενός συμβολισμού τού ευνουχισμού. “Παράτα τον ανδρισμό σου, αποδέξου τον ευνουχισμό”, κοροϊδεύει και ταυτόχρονα προτείνει ο ήχος της jazz-band, που μοιάζει με τη φωνή ενός ευνούχου, “και θ’ ανταμειφθείς, θα γίνεις δεκτός σε μιαν αδελφότητα που μοιράζεται μαζί σου το μυστήριο της ανικανότητας, ένα μυστικό το οποίο αποκαλύπτεται τη στιγμή που γίνεται η τελετουργία της μύησης” […] Ο συμβολισμός του ευνουχισμού, θαμμένος βαθιά μέσα στις πρακτικές της τζαζ και αποκομμένος από τη συνείδηση μέσω της θεσμοποίησης της αιώνιας ομοιότητας, είναι γι’ αυτό τον λόγο εξαιρετικά ισχυρός [...] Για να καταλάβει κανείς τη μαζική βάση της τζαζ πρέπει να λάβει υπόψιν του το ταμπού της καλλιτεχνικής έκφρασης στην Αμερική, ένα ταμπού το οποίο εξακολουθεί να υπάρχει παρά την επίσημη βιομηχανία της τέχνης και που επηρεάζει ακόμη και τις εκφραστικές παρορμήσεις των παιδιών» (σελ. 133-134). Παρότι εδώ διαιωνίζεται η βασική παρανόηση που ήδη συζητήσαμε, αφού για κάποιον ο οποίος έχει μια συνολική εικόνα της ιστορίας τής αφροαμερικανικής μουσικής τίποτα δεν συμβολίζει τη βίαιη παρόρμηση για αντισυμβατική έκφραση καλύτερα απ’ όσο οι μορφές που προσέλαβε αυτή η μουσική από τη δεκαετία του ’50 κυρίως και μετά, παρ’ όλ’ αυτά, εκείνο που μας ενδιαφέρει εδώ είναι η ίδια η δομή του επιχειρήματος που ο Adorno προβάλλει.

Τί καλείται να συμβολίσει εδώ η ψυχαναλυτική έννοια του ευνουχισμού; Εμφανώς δύο πράγματα: πρώτον την απάρνηση μιας εκφραστικής παρόρμησης η οποία θα ισοδυναμούσε με επιβεβαίωση μιας εμφατικής έννοιας ατομικότητας, δεύτερον την παραίτηση από μια ενσυνείδητη κριτική στάση απέναντι στην κοινωνία. Η ρητορική των παραπάνω συνδέσεων μας δικαιώνει να εξισώσουμε τις δύο αυτές αρνημένες δυνατότητες με τη συμβολική σημασία του φαλλού. Αν τώρα δεχθούμε ότι κάθε κριτική στάση προϋποθέτει και συνεπάγεται τη χρήση της έννοιας, η οποία για τους φιλοσόφους της Φραγκφούρτης είναι καταστατικά συνδεδεμένη με ––ουσιαστικά συμβολίζει–– την ανθιστάμενη υποκειμενικότητα, οδηγούμαστε κατ’ ουσίαν σε ένα τρίπολο σημασιών Εγώ-έννοια-φαλλός οι οποίες, όπως φαίνεται, διατηρούν μια ισχυρή αξιακή φόρτιση στη συνείδηση του φιλοσόφου. Η κριτική στη τζαζ ασκείται έτσι από τη σκοπιά και στο όνομα αυτών των αξιών, στο βαθμό που (υποτίθεται ότι) εκφράζει ένα αισθητικό ιδίωμα το οποίο τις διακυβεύει.

Και οι τρεις αυτές έννοιες είναι ταυτόσημες ως προς τη συμβολική τους αξία.4 Μέσα στο ευρύτερο συγκείμενο μιας παράδοσης η οποία τις ανέδειξε σε θεμελιωτικά της αξιώματα ––εννοούμε τη μεγάλη ελληνοδυτική παράδοση του Λόγου, που συναιρεί αδιαχώριστα μέσα της ολόκληρη την κληρονομιά και του Ιουδαιοχριστιανισμού–– εκφράζουν ισχυρότατες ενδείξεις ταυτότητας: Εγώ = ταυτότητα-προς-εαυτόν ενός υποκειμένου, σε αντίθεση προς την οργανική του σωματικότητα η οποία είναι εγγενώς διαπλεγμένη με ένα συνεχές συνδέσεων και ανταλλαγών μέσα στον πραγματικό κόσμο· έννοια = ταυτότητα-προς-εαυτόν του ίδιου τού Λόγου, σε αντίθεση προς το ακαθόριστο και ουσιωδώς ρευστό στοιχείο της σημασίας που ανήκει στο αναλογικό συνεχές τής φύσης· - φαλλός = μονοσήμαντα οριζόμενη ταυτότητα του φύλου, εξαρτημένη από την οιδιπόδεια δομή που κατ’ ουσίαν εγγράφει τον κοινωνικό θεσμό μέσα στη σφαίρα των ατομικών επιθυμιών, σε αντίθεση προς την πρωτογενή επιθυμιακή/φαντασιακή ροή η οποία φέρει μέσα της την ανάμνηση και την προσδοκία μιας προ- και μετα-οιδιπόδειας ανδρογυνικής πληρότητας.5 Αυτά τα φετιχισμένα σύμβολα ταυτότητας μαρτυρούν μέσα στη μονομέρειά τους εκείνη ακριβώς την έμμονη ροπή του πολιτισμού ο οποίος τα ανέδειξε προς απεριόριστη κυριαρχία πάνω στη φύση με όργανο μια ηγεμονική, «αρρενωπή» κατασκευή της υποκειμενικότητας η οποία είναι ανίκανη να συλλάβει τους πραγματικούς της δεσμούς με τον κόσμο — ροπή την οποία μάλιστα ήταν ο ίδιος ο Adorno, από κοινού με τον Max Horkheimer στη Διαλεκτική του διαφωτισμού, που είχε νωρίτερα καταγγείλει.6 Εδώ λοιπόν θα έλεγε κανείς ότι το επιχείρημα του Adorno προδίδει ένα υπόβαθρο εμπλοκής ενάντια στον ίδιο τον εαυτό του, προσδίδοντας μιαν αδιόρατη πουριτανική χροιά σε μια σκέψη η οποία θέλησε να είναι διαλεκτική σε κάθε στάδιο της ανάπτυξής της. Και δεν θα ήταν άσκοπο να επισημάνουμε ότι αυτό το στοιχείο επρόκειτο να οδηγήσει σε μια βαθμιαία σκλήρυνση τη στάση των δυο στοχαστών της Φραγκφούρτης στην τελευταία φάση της σταδιοδρομίας τους (αν δει κάποιος, για παράδειγμα, την κατηγορηματική  απόρριψη του σπουδαστικού κινήματος της δεκαετίας του ’60 από τον Adorno ή τις τελευταίες «θεολογικές» θέσεις του Max Horkheimer) — πράγμα που, αντικειμενικά, μπορεί να κατανοηθεί μόνον ως μια αμυντική οπισθοχώρηση δύο ευαίσθητων πνευμάτων, τρομαγμένων από τις εφιαλτικές εμπειρίες τού ναζισμού και του πολέμου.

Διότι πράγματι, όπως τίποτα δεν μπορεί να μας αναγκάσει να δούμε τις έννοιες του υποκειμένου και του αντικειμένου, ή του «πνεύματος» και της φύσης, ως ασυνεχείς μεταξύ τους και μάλιστα a priori αντίμαχες ––πράγμα που ο Adorno γνώριζε πολύ καλά––, με τον ίδιο τρόπο δεν μπορούμε να δούμε τις έννοιες τού φαλλού και του «ευνουχισμού» ως μονοσήμαντα αντιτιθέμενες. Μια τέτοια αντίληψη, που πάνω της ακριβώς θεμελιώθηκε μια κατασκευή όπως το περίφημο «άγχος ευνουχισμού», το μόνο που αποκαλύπτει στην πράξη είναι τα πατριαρχικά θεμέλια μιας ιδεολογίας η οποία διαπότιζε από την πρώτη στιγμή την ψυχανάλυση, που υπήρξε σύμμετρη με τις επιθετικές ροπές κυριαρχίας οι οποίες λανθάνουν ανέκαθεν στον αστικό αυτοέλεγχο. Το «άγχος ευνουχισμού», που χωρίς αμφιβολία ανταποκρίνεται σε κάποιες εμπειρικές πραγματικότητες σε ειδικά πολιτισμικά συμφραζόμενα, δεν είναι βεβαίως ένας φυσιολογικός φόβος απέναντι σε μια πραγματική απειλή· στη φροϋδική ψυχανάλυση θεωρείται ότι ρυθμίζεται από τις ασυνείδητες επιθετικές παρορμήσεις προς τον ομόφυλο γονέα (κυρίως από τη πλευρά του αγοριού προς τον πατέρα). Αυτή η επιθετικότητα όμως είναι αμφίβολο αν πρέπει να θεωρείται ως απροϋπόθετα δεδομένη, και οπωσδήποτε απαιτεί μια ειδική λιμπιντική επένδυση της σχέσης προς τον πατέρα από την οποία θα γεννηθούν όλες οι βασανιστικές αμφιθυμίες. Αυτή η ειδική επένδυση χαρακτηρίζει τις λεγόμενες πατριαρχικές κοινωνίες και είναι το ασυνείδητο προϊόν του τρόπου με τον οποίον έχει οργανωθεί το συγγενικό σύστημα και οι τρόποι κληρονομικής μεταβίβασης στις κοινωνίες αυτές, ενώ σε ακόμη προγενέστερο επίπεδο θα μπορούσε κάποιος να πει ότι αντανακλούν μια βαθύτατη εσωτερίκευση του στοιχείου της σπάνης. Δεν μπορούμε να αναλύσουμε περαιτέρω αυτό το σημείο στα πλαίσια μιας κριτικής όπως η παρούσα· μπορούμε όμως να συμπεράνουμε, απ’ όσα ήδη επισημάναμε ως εδώ, ότι μία τέτοια αμφιθυμία που είναι προϊόν μιας ειδικής λιμπιντικής επένδυσης της σχέσης προς τον πατέρα, θα επεκτείνεται κατ’ ανάγκη και στο λεγόμενο άγχος ευνουχισμού. Υπονοούμε ότι αυτό το «ασυνείδητο» άγχος δεν θα μπορούσε ίσως να συσταθεί χωρίς την υπόρρητη προϋπόθεση μιας ––ακόμη πιο ασυνείδητης–– επιθυμίας ευνουχισμού. Λένε ότι στα εποχιακά γονιμικά όργια της Μικράς Ασίας και της Εγγύς Ανατολής, στις λατρείες τού Αδώνιδος, του Άττιος και της Μεγάλης Μητέρας, της Ιστάρ, της Αναΐτιδος, της Εφεσίας Αρτέμιδος, αλλά προπαντός σε αυτές της Κυβέλης, στο απόγειο της ιερής έκστασης και σε μια μανιώδη έξαρση του ερωτικού παροξυσμού, πολλοί από τους συμμετέχοντες έφταναν, σαν οριακή πράξη της ίδιας τής σεξουαλικής τους αποχαλίνωσης, στον αυτοακρωτηριασμό και τον αυτοευνουχισμό. Δεν βλέπω πιο εύγλωττο τρόπο να συμβολιστεί αυτή η κυκλική ενότητα ανάμεσα στην αποθέωση τού φύλου και την υπέρβασή του (όπως άλλωστε και όλων των πολικοτήτων) την οποίαν αντιπροσώπευε πάντα η ιερή έκσταση, το όργιο, στα πλαίσια προπατριαρχικών πολιτισμών στους οποίους η καταλήψη του σώματος από τη θεσμική τάξη δεν ήταν τόσο μονοσήμαντη και μη αντιστρεπτή — ή εν πάση περιπτώσει δίχως αντίσταση.

Αν κάτι μέσα στο κλίμα της διονυσιακής αφροαμερικανικής μουσικής, που κρύβεται σταθερά πίσω από το πολυχρησιμοποιημένο και κάποτε δυσφημισμένο όνομα της τζαζ, υποβάλλει μια ορισμένη ––και άκρως διφορούμενη–– σημασία του ευνουχισμού (αν βεβαίως εμπιστευθούμε τη διαίσθηση του Adorno), ίσως δεν έχει τόσο μεγάλη σημασία να το αναζητήσουμε στην κοινότοπη έννοια της εκφραστικής καταστολής που είναι στη φύση της μαζικής κουλτούρας να αναπαράγει και να διαχέει, αλλά μάλλον να το αναδείξουμε μέσα σε τούτη την αρχέγονη σημασιακή διαπλοκή επίμονης έκφρασης και ρεμβαστικής εγκατάλειψης, του φύλου και της υπέρβασής του, της υποκειμενικής συγκρότησης και της εκστατικής διάχυσης, του εννοημένου Λόγου και του άκεντρου Κόσμου, που αυτή η μουσική είναι σε θέση να φανερώνει. Και μαζί με αυτά, τις συγκεκριμένες ουτοπικές κοινωνικές σημασίες τις οποίες στην παρούσα ιστορική στιγμή είναι σε θέση να βαστάξει.

Οι σημασίες αυτές συνυφαίνονται με την καταγωγή της συγκεκριμένης μουσικής από τον φαντασιακό ιεροτελεστικό χώρο της αφρικανικής κοινότητας, κι ενεργοποιούνται από την προβολή αυτού του στοιχείου στο ιστορικό παρόν μιας ενδεχόμενης μετα-καπιταλιστικής κοινωνίας. Αν και είναι βεβαίως πολλά τα ιδιώματα που πιστεύεται ότι συνεισέφεραν στη δημιουργία της λεγόμενης τζαζ μουσικής και πολλές οι εστίες προέλευσής τους, ο βασικός κορμός που διαφύλαξε για τους αμερικανούς μαύρους τόσο το βίωμα της ιδιαίτερης κοινότητας όσο και τον ακατάλυτο δεσμό με την Αφρική ήταν οι θρησκευτικές τελετουργίες. Αν εξαιρέσει κανείς τον Marshall Stearns7, είναι εκπληκτικό πόση λίγη σημασία έχουν δώσει οι μουσικοκριτικοί και ιστορικοί της jazz στις τελετουργίες βοντούν οι οποίες, μεταφέροντας ένα τυπικά αφρικανικό τελετουργικό εκστατικής πνευματοληψίας στον Νέο Κόσμο, φαίνεται ότι στάθηκαν σε όλη τη διάρκεια των αιώνων της δουλείας ο κύριος φορέας της πολιτισμικής ενότητας του μαύρου πληθυσμού. Μέσα στον φαντασιακό χώρο της ιεροτελεστικής συμμετοχής (και αυτό μπορεί να επεκταθεί έως τις κηδείες της Νέας Ορλεάνης, ακόμη και μέσα στα πλαίσια της τυπικής προτεσταντικής λειτουργίας την οποία είδαμε να αλλοιώνεται με εντυπωσιακό τρόπο) διαφυλάσσεται, ταυτόχρονα, τόσο ένα εκστατικό-οργιαστικό στοιχείο που προσιδιάζει σε κοινωνίες αρχαϊκές στα πλαίσια των οποίων δεν έχει ακόμη διαρραγεί ολοκληρωτικά ένας μιμητικός δεσμός με τη φύση, όσο και μία εύκαμπτη και αμφίδρομη σχέση ατόμου-κοινότητας (εικονιζόμενη καίρια στο αντιφωνικό σχήμα κλήση-απόκριση, και μέσω αυτού στη δομή του αυτοσχεδιασμού), στο βαθμό που η προϊούσα εξατομίκευση και η άνοδος της ιδιοκτησίας δεν έχουν ακόμη διαλύσει τους κοινοτικούς δεσμούς. Σε ένα τέτοιο πολιτισμικό περιβάλλον το «καλλιτεχνικό» συμβάν, με τις ηθικές, θρησκευτικές, θεραπευτικές και πολιτικές συνδηλώσεις που διατηρεί, προσλαμβάνει ένα ολικό κοινωνικό χαρακτήρα λησμονημένο στην ευρωπαϊκή αστική κουλτούρα.

Αυτά ακριβώς τα στοιχεία της διαφοράς είναι που εξουσιοδοτούν μια τέτοια «καλλιτεχνική» στάση ως θεμελιώδες περιθωριακό στρατήγημα απέναντι στην πολιτισμική ηγεμονία· είναι ταυτόχρονα όμως εκείνα τα οποία, αναδυόμενα εκ νέου μέσα στις σύγχρονες μορφές αυτοσχεδιασμού, πέρ’ από τα όρια της αμερικανικής μουσικής και της αφρικανικής κληρονομιάς, στοιχειοθετούν και προεικάζουν μια νέα κοινωνική ουτοπία: έναν κόσμο απολυτρωμένο από τη σπάνη και τους ατομικούς ανταγωνισμούς, έναν κόσμο επανασυμφιλιωμένο με τη φύση. Η αρνητική κοινωνικοποίηση, η εξάρθρωση της ατομικότητας και η βίαιη υπαγωγή της στον αυτονομημένο μηχανισμό της κοινωνικής αναπαραγωγής (που διείδε και κατήγγειλε με οξυδέρκεια ο Adorno) βρίσκει εδώ, σαν μέσα σε αρνητικό κάτοπτρο, την αληθινά θετική της σημασία: την ανασύσταση της οργανικής κοινότητας ως συγκροτητικό όρο της ίδιας τής έννοιας του εξατομικευμένου προσώπου.

Δεν πρέπει σε καμία περίπτωση να μας διαφύγει η σχέση έντασης που υπήρχε πάντοτε ανάμεσα σε αυτά τα στοιχεία και την ηγεμονική «λευκή» κουλτούρα: η «τζαζ», σε όλες τις μορφές της και σε όλες τις εποχές, κάτω από οιοδήποτε όνομα κι αν πήρε, υπήρξε το προϊόν των κατά περίσταση εκβάσεων αυτής της έντασης, και μόνο η ανάλυση αυτού του δυναμικού στοιχείου μπορεί να μας δώσει το τελικό κριτήριο για να κατανοήσουμε και να ερμηνεύσουμε τις επιμέρους μορφές της.

 

ΑΥΤΕΣ ΟΙ ΣΥΓΚΕΚΡΙΜΕΝΕΣ ουτοπικές σημασίες και αυτό το απελευθερωσιακό δυναμικό που δεν ήταν σε θέση να διαβλέψει μέσα στην τζαζ  ο Adorno το 1953, έχουν αρχίσει να γίνονται κοινός τόπος σε μια μερίδα των ευρωπαίων κριτικών ––και αναφερόμαστε ειδικά σε αυτούς οι οποίοι προέρχονται από την παράδοση του ευρωπαϊκού μαρξισμού, και θα συμβάλλουν με τον ένα ή με τον άλλον τρόπο στη δημιουργία εκείνου που κάπως χαλαρά ονομάστηκε τότε «Νέα Αριστερά»–– μία και πλέον δεκαετία αργότερα. Το εκτεταμένο κοινωνικό και πολιτιστικό κίνημα της δεκαετίας του ’60, εκδιπλώνοντας ένα πολύπτυχο φάσμα κοινωνικών σημασιών και αισθητικών μορφών, δίνει εκείνο το ιστορικό και πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίοι οι βαθύτερες σημασίες αυτής της μουσικής καθίστανται έκδηλες. Ο Herbert Marcuse το 1969 τονίζει τον γήινο, αισθησιακό και αντι-εξιδανικευτικό χαρακτήρα της, τον οποίον συνδέει άμεσα με το πνεύμα των νεανικών εξεγέρσεων του ’68.8  Ο αυστριακός μαρξιστής Ernst Fischer, το 1971, αναγνωρίζει σε αυτήν την εικόνα μιας θριαμβικής «επιστροφής του Διονύσου» — που είναι η ενσάρκωση της μεγάλης σύγχρονης απελευθερωσιακής ουτοπίας. Το επιχείρημά του ––εσκεμμένα ή όχι δεν το γνωρίζουμε–– τέμνεται μ’ εκείνο του Adorno, προς την αντίθετη ωστόσο κατεύθυνση. Αξίζει τον κόπο να το παρακολουθήσουμε.

Beat λοιπόν και swing και όχι πια ευυπόληπτος, καθωσπρέπει και δειλός, αλλά «jazzy» με φανταχτερά πουκάμισα και παρδαλά ρούχα, και όχι πια το «αιώνιο θηλυκό» και το αλαζονικό αρσενικό μα πολύ περισσότερο το ανακάτωμα των φύλων, το ξεσήκωμα της φαντασίας ενάντια στο πατριαρχικό στοιχείο, την ανατροφή και την κοσμιότητα. Όποιος δεν βγαίνει έξω από τον εαυτό του δεν μπορεί να ’ρθει στον εαυτό του σε αυτόν τον κόσμο του νόμου, της τάξης και της κατάχρησης της λογοκλοπίας και του εμπορίου [...] Η jazz της παλιάς εποχής ενσωματώθηκε, οι Beatles ενσωματώθηκαν, η pop ενσωματώνεται. Όμως όλες αυτές οι «ενσωματώσεις» έχουν ως αποτέλεσμα δυσκολίες στην πέψη μιας διεφθαρμένης κοινωνίας, ενώ η ανταρσία, εκατόπνοη, πολύμορφη, απρόβλεπτη, δεν σταματά. Ενάντια στην προγραμματισμένη καταστροφή, που ετοιμάζουν πολυμήχανοι πραγματιστές πολιτικοί με ανόητες μικροδικαιολογίες της διπλωματίας και τις μεγαλοστομίες των στρατιωτικών [...] με τις ανακαλύψεις της σύγχρονης επιστήμης και τη νοοτροπία ανθρώπων των σπηλαίων, με την ελπίδα ότι θα καταστραφεί μόνον ο άλλος, ξεσηκώνεται «καταστροφικά» ο Διόνυσος. 9

Τίποτε απ’ όσα συνέβησαν στα χρόνια που μας χωρίζουν από την εποχή που γράφτηκαν αυτές οι γραμμές, χρόνια δραματικών ματαιώσεων και της πιο βαθιάς αποκαρδίωσης, δεν έχει ακυρώσει, νομίζω, τη σημασία αυτών των εκτιμήσεων.

 

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. «Zeitlose Mode. Zum Jazz» (1953), στο Merkur: παρατίθεται στον συλλογικό τόμο Horkheimer, Adorno, Löwenthal, Marcuse, Τέχνη και μαζική κουλτούρα, μετ. Ζήσης Σαρίκας (Ύψιλον: Αθήνα 1984). Εκεί και οι παραπομπές που ακολουθούν.

2. Ο Adorno, ως γνωστόν, ήταν ο ίδιος μουσικός. Γιος μιας τραγουδίστριας όπερας και ανεψιός μιας ταλαντούχου πιανίστριας κονσέρτων, μαθήτευσε στον κύκλο της μουσικής πρωτοπορίας της Βιέννης και σπούδασε αρμονία με τον Alban Berg· έγραψε συμφωνικά τραγούδια και μικρά σύνολα δωματίου στο ύφος του Σαίνμπεργκ, ενώ τα μουσικολογικά του γραπτά καταλαμβάνουν έξι μεγάλους τόμους από το σύνολο των Απάντων του.

3. Για μια διεξοδικότερη σύγκριση των δομών της ευρωπαϊκής και των περισσότερων άλλων προ-αστικών μουσικών του κόσμου, βλ. το δοκίμιό μου «Ανατολική μουσική – δυτική μουσική», στο Φώτης Τερζάκης, Σημειώσεις για μιαν ανθρωπολογία της μουσικής (Πρίσμα: Αθήνα 1990), σελ. 19-23.

4. Ο μεγάλος μαιτρ των συμβολικών χρήσεων του φαλλού, με όλες τις ιδεολογικές υποστασιοποιήσεις και τις επιστημολογικές καταχρήσεις που διαιωνίζει η μέθοδός του, είναι βεβαίως ο Jacques Lacan. Δεν χρειάζεται να παραπέμψουμε ειδικά εδώ. Για μια σύντομη αλλά εξαιρετικά περιεκτική κριτική του λακανικού έργου από τη σκοπιά που μας ενδιαφέρει εν προκειμένω, βλ. Anthony Wilden, Κριτική του φαλλοκεντρισμού στον Φρόυντ και στον Λακάν, και η λακανική θεωρία του Σταδίου του Καθρέφτη, εισαγ.-μετ. Φώτης Τερζάκης  (Οξύ: Αθήνα 1998).

5. Δύο παρατηρήσεις πρέπει απαραιτήτως να γίνουν σε αυτό το σημείο. Η «ανδρογυνική πληρότητα» για την οποία μιλάμε δεν θέλει να εξαλείψει ταχυδακτυλουργικά το στοιχείο της έλλειψης που συνυφαίνεται μέσα στη σύσταση του φύλου, όπως άλλωστε και της επιθυμίας εν γένει, αλλά μάλλον υποδεικνύει το σημείο προς το οποίο τείνει το ίδιο το φύλο ως δυνατότητα, πράγμα που εκπληρώνεται προνομιακά στην εμπειρία του οργασμού (είναι, στην πραγματικότητα, κάτι το οποίο ορίζει την οργασμική εμπειρία)· στην προ-οιδιπόδεια εκδοχή του είναι το ωκεάνειο αίσθημα της ενδομήτρια ζωής, το οποίο αναβιώνεται αργότερα στις πιο ευτυχείς στιγμές της σχέσης τού βρέφους με τη μητέρα. Όσον αφορά τώρα τη σχέση της έννοιας με το ρευστό στοιχείο της σημασίας, δεν πρέπει από την κριτική μας να συναγάγει κανείς ότι η σκέψη του Αντόρνο μπορεί να εκληφθεί ως παράδειγμα λογοκεντρισμού· τουναντίον. Η σχέση αυτή είναι στην πραγματικότητα το εστιακό σημείο ολόκληρου του τελευταίου μεγάλου του φιλοσοφικού έργου, της Αρνητικής διαλεκτικής (1966), και η έμφαση στην έννοια του μη ταυτόσημου που ο φιλόσοφος δίνει εκεί μεριμνά ακριβώς για τη διάνοιξη της έννοιας στο μη συλλήψιμο και το μη αναπαραστάσιμο – που είναι βεβαίως ένα άλλο όνομα γι’ αυτό που καλούμε φύση. Αν δεν αναλύουμε εσφαλμένα τη ρητορική χρήση των όρων στο κείμενο που διαβάζουμε εδώ, το μόνο που θα μπορούσε αυτή η παρατήρηση να σημαίνει, είναι η υπόδειξη μιας μη επαρκώς επιλυμένης αντίφασης στις ρίζες της φιλοσοφίας αυτού του μεγάλου στοχαστή, ή αλλιώς, ένα ανεξάλειπτο ίζημα μεταφυσικής που ενσυνείδητα διατηρείται στη σκέψη του.

6. Για την ανάδειξη αυτού ακριβώς του σημείου, βλ. το δοκίμιό μου, «Η πρόοδος ως θυσία και οι έννοιες της μίμησης και του οργίου στη σύγχρονη θεωρία» στο Φώτης Τερζάκης, Τα Ονόματα του Διονύσου. Προαναγγελίες μιας διαρκώς ματαιούμενης έλευσης (Οξύ: Αθήνα 2000), σελ. 14-44).

7. Βλ. το σημαντικό έργο, Marshall Stearns, Τζαζ, μετ. Κυριάκος Ντελόπουλος (Γνώση: Αθήνα 1988), ιδίως σελ. 15-45.

8. Στο δοκίμιό του, Για την απελευθέρωση, μετ. Νικηφόρος Αιγινήτης (Διογένης: Αθήνα 1971).

9. Ernst Fischer, Η επανάσταση είναι αλλιώς, μετ. Τίμος Παπακώστας (Γλάρος:  Αθήνα 1981), σελ. 97.

 

 

 

[Από το Τα Ονόματα του Διονύσου. Προαναγγελίες μιας διαρκώς ματαιούμενης έλευσης (Οξύ: Αθήνα 2000)]