Σαμανισμός και μυστική στο έργο τού Αντρέι Ταρκόβσκι

 

Δεν θυμάμαι ποιος φυσιοδίφης έκανε τούτο ’δω το πείραμα: μέσα σ’ έναν γυάλινο κώδωνα, χωρισμένον στα δύο μ’ ένα επίσης γυάλινο διάφραγμα, έβαλε από τη μια μεριά ένα μεγάλο ποταμόψαρο και από την άλλη διάφορα μικρά ψάρια που χρησιμεύουν συνήθως ως τροφή των ποταμόψαρων. Το ποταμόψαρο δεν αντιλήφθηκε το διάφραγμα και ρίχτηκε πάνω στη λεία του, και φυσικά χτύπησε δυνατά πάνω στο γυαλί. Ξαναδοκίμασε πολλές φορές, πάντα με το ίδιο απογοητευτικό αποτέλεσμα. Τελικά, έχοντας διαπιστώσει ότι όλες του οι προσπάθειες πήγαιναν χαμένες, το ποταμόψαρο παραιτήθηκε, έτσι που όταν, κάμποσες μέρες πιο ύστερα, αφαίρεσαν το γυάλινο διάφραγμα, το ποταμόψαρο άρχισε να κολυμπά ειρηνικά ανάμεσα στα μικρά ψάρια χωρίς να σκεφτεί να τους επιτεθεί...

Είναι δυνατόν οι ιδέες που σχηματίζουμε για τα όρια ανάμεσα σε «αυτό τον κόσμο» και τον «άλλο κόσμο» να είναι επίσης εμπειρικές και να μην εξαρτώνται καθόλου ούτε από τη φύση των πραγμάτων, όπως το υπέθεταν ίσαμε την εποχή τού Καντ, ούτε άπό τη φύση της λογικής μας, όπως ισχυρίζονται από τον Καντ και ύστερα. Το διάφραγμα υπάρχει βέβαια, είναι δυνατό να υπάρχει, και ματαιώνει όλες μας τις απόπειρες να βγούμε έξω από τα όρια της γνώσης· μα είναι επίσης δυνατό να έρχεται κάποτε στη ζωή μας μια στιγμή όπου έξαφνα αφαιρείται το διάφραγμα. Τότε όμως η πεποίθηση πως δεν μπορούμε να ξεπεράσουμε ένα ορισμένο όριο, πως αν πάμε πιο πέρα θα υποφέρουμε, αυτή η πεποίθηση, θεμελιωμένη πάνω στην πείρα μας, είναι βαθιά αγκιστρωμένη μέσα μας.

ΛΕΩΝ ΣΕΣΤΩΦ, Στα σύνορα της ζωής



ΖΗΣΑΜΕ ΠΡΟΣΦΑΤΑ, στιγμή με στιγμή, τα τελευταία βήματα ενός μεγάλου δημιουργού· τη μοιραία πορεία του προς τον θάνατο και τα τελευταία μηνύματα που πρόλαβε να διασώσει προς μιαν ανθρωπότητα ναρκωμένη, που μοιάζει εδώ και κάμποσο καιρό να οδηγείται μηχανικά, και πάλι να πισωπατεί σαν από ένστικτο, προς το ίδιο της το τέλος και προς το βάραθρο που η ίδια ανοίγει στον εαυτό της. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι, ένας δημιουργός σύγχρονός μας, έφτασε πολύ μακρύτερα απ’ όσο ο ίδιος νόμισε: ζώντας μέσα στην προσωπική του αγωνία τον επιθανάτιο σπασμό μιας ολόκληρης ανθρωπότητας, ταυτιζόμενος μαζί της, έκλεισε μέσα στο έργο του μια πολύτιμη παρακαταθήκη ελπίδας — πως υπάρχει ένα πέραν για τα σημερινά φοβερά δεινά της. Διέσωσε με την ίδια κίνηση αυτόν τον ίδιο προνομιακό χώρο τής τέχνης, μέσα σε μια εποχή που απειλεί να τον αλώσει ολοκληρωτικά μαζί με κάθε άλλη εστία αντίστασης στις τυφλές σκοπιμότητες, δίνοντάς του πίσω όλα όσα απώλεσε μέσα στην ιστορική περιπέτεια των νεότερων χρόνων. Αυτόν τον ενδόμυχο δεσμό με την ανθρώπινη κοινότητα που εμφορεί και τις παραμικρές εκδιπλώσεις τού έργου του, όπως και τη σχέση του με το ίδιο το έργο, θα πρέπει να διαβάσουμε ως συστατικά στοιχεία της δημιουργίας του. Μόνο με αυτό τον τρόπο μπορεί η τελευταία να κατανοηθεί ως ενέργημα ζωντανό, αναφορικό και πολυσήμαντο, μέσ’ από μια συνείδηοη που ανοίγεται σε αυτό, όχι απλώς για να το καταγράψει αλλά για να μετασχηματιστεί μέσω αυτού σε ιστορική πράξη, δημιουργό δηλαδή νέων σημασιών.

Τα τελευταία χρόνια ο Αντρέι Ταρκόφσκι κρατούσε ένα είδος πνευματικού ημερολογίου ––σημειώσεις πάνω στη ζωή του και στη σχέση του με την τέχνη, σκέψεις πάνω στα παγκόσμια προβλήματα του καιρού του–– πράγμα που φωτίζει απεριόριστα και τις πιο διφορούμενες όψεις τού έργου του καθώς φανερώνει το είδος των προθέσεων και τη μέριμνα που το διαπνέει. (Αυτό βέβαια δεν μας δεσμεύει να διακρίνουμε σημασίες και δυνατότητες που θα υπερέβαιναν τις ρητές προθέσεις του δημιουργού — φτάνει να είμαστε σε θέση ν’ αποκαταστήσουμε τις αναγκαίες συνδέσεις τους με το κατατεθειμένο έργο.) Οι σημειώσεις αυτές εκδόθηκαν για πρώτη φορά στη Γερμανία το 1986, μισό χρόνο περίπου πριν από τον θάνατό του, και μεταφράστηκαν εν συνεχεία σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες (και πρόσφατα στα ελληνικά1). Η συνάντησή μας, εν πάση περιπτώσει, με το έργο αυτό θα περάσει πρώτα μέσ’ από την αναγνώριση μιας ανθρωπολογικής παραλληλίας (της λειτουργίας του ιερού και των σαμανικών επιβιωμάτων μέσα στους αισθητικούς του κώδικες), και από εκεί στην ανάγνωση μιας πρότασης η οποία συναιρεί ηθική και αισθητική μέσα σ’ έναν χώρο ο οποίος αρνείται και τις δύο στην τυπική αυτοτέλειά τους — πράγμα που καθορίζει εντέλει τη σημασία του για μας, σήμερα. Αλλά είναι αναπόφευκτες, για να ξεκινήσουμε, μερικές προκαταρκτικές σκέψεις πάνω στη φύση και την ιστορία τού υλικού του μέσου — του κινηματογράφου.


Η ΙΔΕΑ ΟΤΙ ΜΙΑ ΣΕΙΡΑ φωτογραφιών αν προβληθούν συνεχόμενα σε γρήγορο και σταθερό ρυθμό μπορούν να μας δώσουν μια πιστή απεικόνιση της φαινόμενης πραγματικότητας, έκανε να γεννηθεί μια καινούργια τέχνη στις αρχές του εικοστού αιώνα. Ωστόσο, το αποτέλεσμα αυτής τής «γραφής της κίνησης» ήταν κάπως διαφορετικό από την αρχική ιδέα που το γέννησε: η ακίνητη φωτογραφική εικόνα αναπαράγει με τη στενή έννοια το ακινητοποιημένο, στερημένο από το πλήθος των δυνατοτήτων του, νεκρό εξαιτίας των συμβατικών του χρήσεων στα όρια της πρακτικής αναγκαιότητας, αντικείμενο της στιγμιαίας, εμπειρικής αντίληψης· αντίθετα, οι παραγόμενες από την κίνηση εικόνες έχουν την τάση να υποχωρούν απέναντι στην ίδια την κίνηση ως καθαρό ρυθμό, η οποία με τον τρόπο αυτό εδραιώνεται ως πρωταρχική, μήτρα δηλαδή και καταγωγή όλων των συγκεκριμένων εικόνων οι οποίες, έτσι, εμφανίζονται ως τοπικά και περιστασιακά πυκνώματα ενός πρωτογενούς και καθαυτό άμορφου γίγνεσθαι. Λόγος-εικόνα-ρυθμός συντονίζονται μεταξύ τους και συναιρούνται κατά τρόπο που κάνει να αναδυθεί ένα σύστοιχο της πλέον «εσωτερικής», της ενδο-υποκειμενικής εκείνης διαδικασίας η οποία υποβαστάζει και φέρει τη δομή και το πύκνωμα που συνήθως αντιλαμβανόμαστε ως «το» υποκείμενο — της ροής του βιώματος (με την έννοια ακριβώς που έδιναν στον όρο οι φαινομενολόγοι). Η κινηματογραφική εικόνα υπήρξε απαρχής υποταγμένη σε αυτή την αμφισημία της εικόνας, η οποία κρύβει και ταυτόχρονα φανερώνει: φανερώνει επειδή και στον βαθμό που μορφοποιεί και εντάσσει ένα ανοιχτό γίγνεσθαι (μορφοποίηση τοπική και περιστασιακή η οποία, αργά ή γρήγορα, θα επαναπορροφηθεί μέσα σε αυτό το γίγνεσθαι), και κρύβει στον βαθμό που συγκαλύπτει μέσα στην πάγια και κλειστή μορφή τού αισθητού «αντικειμένου» εκείνο το οποίο μόνο από το ανοιχτό γίγνεσθαι αντλεί το είναι του και δικαιώνεται στο φως του υπάρχειν.

Αυτή η «οντολογική» αμφισημία της εικόνας βρίσκεται σε πλήρη αντιστοιχία, όπως αναδρομικά βλέπουμε, με τη θέση την οποία κατέλαβε από την αρχή ο κινηματογράφος μέσα στο σύνολο του πολιτισμού και των κοινωνικοϊδεολογικών συναφειών του καιρού του: από τη μία πλευρά ως προνομιακό μέσο της μαζικής κουλτούρας στην υπηρεσία της χειραγώγησης των μαζών, με πρόθεση να καταστήσει αυτές τις μάζες, μέσω σύνθετων διαδικασιών υποβολής και φενακισμού των πραγματικών κοινωνικών σχέσεων, παθητική πρώτη ύλη τής κεφαλαιοκρατικής αγοράς
· από την άλλη πλευρά ως αναπόσπαστο στοιχείο μιας βαθιάς επαναστατικής ανατροπής στη σκέψη, τον πολιτισμό και τις αξίες η οποία σημάδεψε μέσ’ από το έργο κάποιων πρωτοποριών τις αρχές αυτού του αιώνα και συνεχίζει να εκτυλίσσεται στο εσωτερικό τού οτιδήποτε αναγνωρίζουμε σήμερα ως «μοντέρνο» — του οποίου η οντικο-οντολογική διαφορά του Heidegger, η αρχή της απροσδιοριστίας του Heisenberg, η έννοια του ασυνειδήτου στον Φρόυντ, το χουσερλιανό βίωμα, η (μετα)μαρξιστική έννοια της πράξης και οι διαδοχικές μεταρομαντικές εκρήξεις του εξπρεσιονισμού, τού σουρεαλισμού και τού μουσικού αυτοσχεδιασμού, αποτελούν μερικές από τις πλέον αντιπροσωπευτικές όψεις.

Ο κινηματογράφος λοιπόν, τέχνη σύγχρονη και τέχνη διττή, ορίζεται από μια οξύτατη εσωτερική αντίφαση: χρησιμοποιώντας τα πλέον σύγχρονα κι εξελιγμένα τεχνολογικά μέσα και μια σχεδόν βιομηχανική τεχνική, αναδεικνύει, συντονίζεται με και απευθύνεται στο επίπεδο της πραγματικότητας που ανταποκρίνεται στην πιο αρχαϊκή και άλογη (ή να πούμε καλύτερα: προ-λογική) πλευρά της ύπαρξης. Αυτή ακριβώς η δυνατότητά του, χάρη στην οποία μπόρεσε να λειτουργήσει σαν ένα ισχυρό σοκ υποβολής, καθόρισε και την πρώτη ––αναμφίβολα κυρίαρχη ως τη στιγμή που μιλάμε–– ιδεολογική του χρήση. Από τις παραγωγές των Πατέ και Γκωμόν ως το Χόλυγουντ, και ακόμη περισσότερο στις τυποποιημένες μορφές τού σύγχρονου εμπορικού φιλμ, η χρήση αυτή, αξιοποιώντας μια «παθητική» προδιάθεση της εικόνας, ανεδείκνυε πάντοτε τα απολιθωμένα και «ιδεολογικά» στοιχεία της πραγματικότητας — μιας πραγματικότητας που η έννοιά της συγγενεύει μ’ εκείνη του πράγματος και της πραγμοποίησης, και η οποία θα μπορούσε να οριστεί κατ’ αντιπαράθεσιν προς την έννοια της αλήθειας. Αντιδρώντας σε τούτη την τάση οι σημαντικότεροι από τους δημιουργούς της πρώτης περιόδου, ακολουθώντας επίσης ένα ρεύμα που ήταν κυρίαρχο στο πεδίο της μοντέρνας τέχνης μέχρι και μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, οδηγήθηκαν σε ένα είδος υπερ-ενεργητικού, εννοιολογικού κινηματογράφου που με απροσδόκητες λήψεις, με το ντεκουπάζ και πρωτίστως με το μοντάζ (την κινηματογραφική σύνταξη) υποδεικνύει, επισημαίνει, συγκρίνει ή προτείνει. Αυτός ήταν ο δρόμος που οδήγησε από τον Griffith και τον Αϊζενστάιν, μέσω τού Orson Welles, στον Jean-Luc Godard — αν και με τον Godard έχει ήδη συντελεστεί μια άλλου επιπέδου κρίσιμη μετάβαση. (Η τεχνική της διαφήμισης, κατεξοχήν στοιχείο της μαζικής κουλτούρας, πρέπει να θυμόμαστε ότι έχει επίσης διδαχθεί πολλά από αυτή την τάση.)

Ένα ζωτικό ζήτημα παρέμενε ούτως ή άλλως σε εκκρεμότητα. Συνδέεται με αυτό καθαυτό το ερώτημα για την προέλευση του έργου τέχνης, ερώτημα το οποίο, ενυπάρχοντας εγγενώς σε κάθε αληθινό καλλιτεχνικό έργο, του παρέχει το μοναδικό ίσως κριτήριο βάσει του οποίου θα μπορούσε να συσταθεί πράγματι ως τέχνη πέραν μιας, έστω περίπλοκης και λεπτής, τεχνικής δεξιοτεχνίας. Ο κινηματογράφος είχε αρχίσει να καθιερώνεται σαν μια τεχνική γλώσσα πριν καταστεί αληθινός ως τέχνη.2 Τις πρώτες ηρωικές δεκαετίες μέχρι και τα χρόνια του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, πράγματι, την περίοδο δηλαδή που ο κινηματογράφος κατακτούσε ένα ένα τα εκφραστικά του μέσα, τα στοιχεία της γλώσσας του, δύσκολα μπορούσε να θεωρηθεί ως τέχνη με τη πλήρη σημασία του όρου. Ήταν ένα παράδοξο αντικείμενο και μια εν πολλοίς τεχνική διαδικασία, σαν τη φωτογραφική μηχανή ας πούμε, που μπορούσε να καταγράψει πιστά υπό μορφήν ντοκουμέντου ορισμένα συμβάντα της πραγματικότητας, να επιτείνει με τη χρήση εικόνων την αποτελεσματικότητα ενός κειμένου ή, έστω, να καταγράψει ένα αυθεντικό καλλιτεχνικό συμβάν με τρόπο εξωτερικό όμως ως προς αυτό το ίδιο. Το είδος της τέχνης λοιπόν που ενυπήρχε στον πρώτο κινηματογράφο ήταν η τέχνη του θεάτρου, ως προς την οποίαν αυτός αποτελούσε ένα ιδιάζον επίπεδο αναπαράστασης. Εκείνο που έλλειπε για να δώσει στον κινηματογράφο την καλλιτεχνική του αυταξία, το είναι του ως αισθητικής μορφής (με ό,τι αυτό σημαίνει στη νεωτερική γλώσσα), ήταν εκείνο το ερώτημα που προσδένεται στο έργο ως διαρκής και έμφυτη αυτοδιάνοιξή του, το οποίο αφορά την προέλευση και τη σημασία του
· είναι το καλυμμένο ή απερίφραστο ερώτημα που ολοποιεί (αν και με τρόπο προβληματικό, αφήνοντάς τα την ίδια στιγμή ανοιχτά) όλα όσα συνυφαίνονται μέσα σε ό,τι λέμε συμβατικά «τέχνη».

Τούτο το ερώτημα, συμφυές με την τέχνη από τις αρχέγονες απαρχές της, ριζώνει από ιστορική άποψη στο ελεύθερο παιχνίδι του δημιουργού με τα πράγματα του κόσμου, με τα υλικά ως αυτοφυείς και αυτάρκεις ουσίες οι οποίες περικλείουν δυνάμεις πολύμορφες, ευεργετικές ή καταστροφικές, παιχνίδι που γίνεται μερικές φορές αναμέτρηση, αλλά έχει πάντα τον χαρακτήρα προ-γλωσσικής συνομιλίας με έναν κόσμο που δεν έχει ακόμα μεσολαβηθεί από την εργασία και τις εργαλειακές σκοπιμότητες, στον οποίον δεν υπάρχει καμία διχοτομία όπως εκείνη που αργότερα ο πολιτισμός θα ορίσει ως διάκριση μορφής/ύλης — και η οποία θα προετοιμάσει την ακόμη πιο ριζική διάκριση υποκειμένου/αντικειμένου... Το παιχνίδι αυτό διατηρήθηκε για ένα μεγάλο μέρος του ιστορικού χρόνου της ανθρωπότητας στον περίκλειστο χώρο της μαγείας και τού ιερού, από τη διάσπαση του οποίου τροφοδοτήθηκε απεριόριστα αυτό που σήμερα λέμε «τέχνη». Ο κινηματογράφος, απεναντίας, γεννήθηκε την ιστορική στιγμή όπου η σχέση αυτή ανάμεσα στον δημιουργό και τα κόσμο είχε αμετάκλητα θρυμματιστεί από την κολοσσιαία ανάπτυξη μιας τεχνολογίας η οποία μεταποιεί τα (ζωντανά, έμψυχα) πράγματα σε νεκρά υλικά προοριζόμενα για ένσκοπους χειρισμούς και ωφέλιμες χρήσεις. Εγγενώς υποταγμένος στις αναγκαιότητες μιας περίπλοκης τεχνικής και στις σκοπιμότητες μιας βιομηχανίας, δεν θα μπορούσε να αναπτύξει την αξίωση ν’ αυτοσυσταθεί ως τέχνη παρά μόνο διαρρηγνύοντας βίαια τους δεσμούς, έστω και περιστασιακά, με το περιβάλλον που τον γέννησε — και αυτή η διαδικασία χρειάστηκε μισό σχεδόν αιώνα για να ωριμάσει.

Μέσα στην πρώτη μεταπολεμική δεκαετία (πράγμα που πρέπει να κατανοηθεί στο ευρύτερο κοινωνικοϊστορικό του συμφραζόμενο, το οποίο δεν μπορεί να αναλυθεί εδώ) πραγματοποιήθηκε από κάποιους δημιουργούς ––ευρωπαίους κυρίως και ιάπωνες–– ένα ποιοτικό άλμα που αντιπροσωπεύει τη βαθύτερη τομή στην ιστορία τού κινηματογράφου, άλμα το οποίο εσήμανε τη μετάβαση του κινηματογράφου από το επίπεδο μιας ιδιόμορφης τεχνικής γλώσσας με καλλιτεχνικές αξιώσεις σε αυτό μιας ολοκληρωμένης και αυτόνομης εκφραστικά και σημασιακά τέχνης. Στο εκφραστικό πεδίο που σφυρηλάτησε για τον εαυτό της αυτή η καινούργια τέχνη, γρήγορα αναφάνηκε ένας δυαδισμός κατευθύνσεων που ως ένα σημείο μπορεί να θεωρηθεί ως επανεμφάνιση, στο νέο επίπεδο, της πρώιμης διαφοράς ανάμεσα στις αναπαραστατικές και τις εννοιολογικές διαθέσεις του κινηματογράφου: αυτό τον δυαδισμό των τάσεων θα αποκαλέσουμε εδώ, κάπως σχηματικά και ως εκ τούτου με κάθε επιφύλαξη, βλέμμα-προς-τα-πάνω στην πρώτη περίπτωση, και βλέμμα-προς-τα-κάτω στη δεύτερη. Πρόκειται, κατά μία άλλη έννοια, για τον κινηματογράφο-δοκίμιο, όπως τον υπηρέτησαν ο Antonioni (που όπως και όλος ο ιταλικός Νεορεαλισμός τον οποίον κληρονομεί καταλαμβάνει στην πραγματικότητα μια ενδιάμεση θέση, αφού είναι και από τους κύριους εισηγητές ορισμένων τεχνικών της κατεύθυνσης βλέμμα-προς-τα-κάτω), ο Godard και το μεγαλύτερο μέρος του γαλλικού Νέου Κύματος, ο Wenders και ο Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος, ο Όσιμα και ο Γιοσίντα, κ.ά. — και, από την άλλη πλευρά, για τον κινηματογράφο-ποίημα που θα αναγνώριζε ως προγόνους του τον Buniuel και ίσως ακόμη τον Chaplin, ο οποίος διαμορφώθηκε από δημιουργούς τού ύψους του Μιζογκούτσι και του Bresson, για να βρει την κορυφαία του έκφραση στο έργο των P.P. Pasolini και Αντρέι Ταρκόφσκι. Στην πρώτη περίπτωση η κινηματογραφική ματιά γίνεται κριτική, αναστοχάζεται το συνολικό κοινωνικό πλαίσιο και ρωτάει για τους όρους τής ένταξής της στο πλαίσιο αυτό, καταδηλώνει τα μέσα της και θέλει να κατανοήσει τον εαυτό της χρησιμοποιώντας μια παλιά τεχνική της επικής αφήγησης, την οποία παραλαμβάνει μέσω του πολιτικού θεάτρου τού Μπέρτολτ Μπρέχτ, την τεχνική της αποστασιοποίησης• στη δεύτερη περίπτωση ακολουθεί τους συνειρμικούς δρόμους της φαντασίας και της ασυνείδητης μνήμης, χωρίς βεβαίως να αγνοεί το πρόβλημα των ιστορικού πλαισίου (το οποίο επανεμφανίζεται, αλλά σε διαφορετική σχέση με το υποκείμενο-μάτι). Δημιουργοί όπως ο Bergman και ο Κουροσάουα (στους οποίους είναι επίσης βαθύτατα χρεωμένη η ματιά τού Α. Ταρκόφσκι, όσο άλλωστε και στους Dreyer και Bresson), μας δείχνουν ακριβώς πώς οι δύο αυτές τάσεις μπορούν να συνυπάρχουν —–και όντως συνυπήρξαν–– στο μεγαλύτερο μέρος της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας στον κινηματογράφο.

Ο P.P. PASOLINI ΚΑΙ Ο ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ είναι δύο καλλιτέχνες με ολοφάνερα διαφορετική ιδιοσυγκρασία και κουλτούρα. Παρ’ όλ’ αυτά, μπορούμε να ανιχνεύσουμε μέσα στο έργο τους εντυπωσιακά βαθιές ομοιότητες, όσον αφορά τη γραφή (που σημαίνει, τον τρόπο με τον οποίον δομείται το κινηματογραφικό βλέμμα) και όσον αφορά τον (περισσότερο ή λιγότερο καλυμμένο) θεματικό τους πυρήνα — τις αρχετυπικές μορφές που αναδύονται στο βάθος αυτού του βλέμματος. Μπορούμε αμέσως να επισημάνουμε τους θεμελιώδεις τρόπους αυτής της κινηματογραφίας, που οδηγούν απευθείας στον θεματικό της πυρήνα.

Ο ρεαλισμός. Και οι δύο κινηματογραφιστές εμμένουν στην άρνηση κάθε αλληγορικής γραφής. Τίποτα που να παραπέμπει σε κάτι άλλο, αυτή καθαυτή πραγματικότητα με όλο το βάθος που μπορεί η ίδια ν’ αποκαλύψει. Ο Pasolini υπό το βάρος αυτού του αιτήματος οδηγήθηκε να χρησιμοποιεί όχι ηθοποιούς αλλά ανθρώπους του δρόμου ή της αγροτικής Ιταλίας που υποδύονται τον εαυτό τους (είχε προηγηθεί το μάθημα του Viscondi με τους ψαράδες της Σικελίας). Στα κείμενα και στα ημερολόγιά του ο Ταρκόφσκι αρνείται επίμονα ότι μπορεί να υπάρξει κάτι σαν αυτό που λέμε «ερμηνεία» για οιαδήποτε εικόνα του. Με κάθε ευκαιρία αποτρέπει κάθε συμβολική ανάγνωση κι επιμένει στην αυταξία της φυσικής πραγματικότητας — έτσι όπως μπορεί να τη δει ένα παιδί ή ένας άνθρωπος της ρωσικής υπαίθρου. Το νερό είναι νερό, τα δέντρα είναι δέντρα, και η ανάδειξη των εγγενών υλικών ποιοτήτων είναι μία από τις απαράμιλλες δυνάμεις αυτής τής κινηματογραφικής ματιάς.

Η παράδοση, η ιστορία ως μνήμη. Στον βυθό της πραγματικότητας ανευρίσκεται ως βιωμένο το ιστορικό παρελθόν. Για τον Pasolini αυτό το σημασιοδοτικό παρελθόν είναι ο ευρωπαϊκός Μεσαίωνας, η αραβική Μεσόγειος, η βιβλική τοπιογραφία και ο ελληνικός κόσμος του τραγικού (που φτάνει ως την πρωτόγονη ιερουργική ωμοφαγία). Ο κόσμος του Ταρκόφσκι είναι, σε αλλεπάλληλους ομόκεντρους κύκλους, ο κόσμος της χριστιανικής Ανατολής με τις μνήμες της Αγίας Ρωσικής Αυτοκρατορίας και του Βυζαντίου, η μεταφυσική ματιά των μυστικών, αλλά και ––εντός και διαμέσου όλων αυτών, όπως θα δούμε–– μια φευγαλέα προ-χριστιανική ενόραση του κόσμου που έλκει την καταγωγή της από μια μορφή κεντροασιατικού και αρκτικού σαμανισμού.

Το ιερό. Δεν θα ήταν καθόλου υπερβολικό να πούμε ότι οι δύο δημιουργοί για τους οποίους μιλάμε είναι, με έναν τρόπο ξεχωριστό, οι «κινηματογραφιστές του ιερού». Η ιερουργικά φορτισμένη ατμόσφαιρα που δημιουργείται μέσ’ από εμβλήματα παραπεμπτικά σε μείζονες θρησκευτικές παραδόσεις, και ειδικά στη χριστιανική που είναι το άμεσο πνευματικό λίκνο των δύο, συνιστά έναν εμφανή κοινό πόλο στο έργο τους, ωστόσο δεν αποκαλύπτει αμέσως και το βαθύτερο επίπεδο της σχέσης τους με το ιερό. Ο Pasolini καταδύεται βαθιά στον χώρο του δραματικού και της ιεροτελεστίας μέχρι τον πυρήνα ενός αρχέγονου εκστατικού-οργιαστικού στοιχείου που, από ιστορική άποψη, προσιδιάζει στους αρχαιότερους ιερουργικούς τύπους του μεσογειακού χώρου
· ο Ταρκόφσκι από την πλευρά του, βυθιζόμενος σε ό,τι πνευματικότερο υπάρχει σε κάποιες ασκητικές παραδόσεις όπως η παράδοση Ορθόδοξου μοναχισμού, οδηγείται σε μια βαθιά, μυστική ενόραση τού κόσμου που συγκροτείται γύρω από την αρχέγονη νοσταλγία μιας χαμένης ενότητας όλων των όντων. Και στους δύο κινηματογραφιστές είναι χαρακτηριστική η προβληματική της θυσίας, καρδιάς και ανθρωπολογικού πυρήνα τού ιερού. Αυτές οι στοιχειώδεις συγκινησιακές/φαντασιακές δομές που παίρνουν την όψη εκεί της οργιαστικής έκστασης, εδώ της μυστικής ένωσης, εμφανίζονται στα ακρότατα σημεία έντασης του έργου ως το αποκεκαλυμμένο κέντρο που έλκει γύρω του ολόκληρο το έργο, ως ο μυστικός τόπος τής καταγωγής των ερωτημάτων για το ίδιο το έργο και για την ίδια την τέχνη, για τη φύση και την προέλευσή της.

Ο τρόπος που δομείται η όραση των δύο κινηματογραφιστών, στον οποίον σχηματικά δώσαμε το όνομα βλέμμα-προς-τα-κάτω, είναι το όχημα που επιτρέπει αυτή την περιπλάνηση από την πραγματικότητα ως το ιερό (που αναδύεται ως το μυστικό της κέντρο). Το βλέμμα έλκεται από τις μοριακές δομές της πραγματικότητας, ωθείται προς τη λεπτομέρεια, προς τα μικρά σύνολα, σαν να ζητάει να μπει «μέσα» στα πράγματα, να ελευθερώσει τους μικρόκοσμους που ανοίγονται όταν η ένταση της συγκέντρωσης και τής προσοχής αρχίζουν να αλλοιώνουν την καθημερινή αντίληψη της πραγματικότητας. Τούτο αληθεύει πολύ περισσότερο στην περίπτωση του Αντρέι Ταρκόφσκι, πράγμα που αποτελεί άλλωστε ένα από τα αδιαμφισβήτητα χαρακτηριστικά τής τέχνης του. Η πραγματικότητα «λυώνει» κάτω από την πίεση ενός αυστηρά (κι εκστατικά) συγκεντρωμένου βλέμματος και αναρίθμητες κρυφές ποιότητες αναβλύζουν. Αποδομείται με αυτό τον τρόπο η κοινή αίσθηση του χρόνου και απαιτείται ευλαβική προσήλωση εκ μέρους τού θεατή για να μη χάσει την επαφή με τη ροή των εικόνων — και, πάντως, η αντίληψη τού φιλμ ως ενιαίας, οργανωμένης ολότητας διακυβεύεται την κάθε στιγμή με τον πιο δραματικό τρόπο.

Αυτός ο τρόπος του Αντρέι Ταρκόφσκι να κοιτάζει τα πράγματα πλησιάζει πολύ σ’ εκείνο που θεωρείται πως είναι η οπτική αντίληψη των πολύ μικρών παιδιών και των ζώων: μια επικέντρωση στο άπειρα μικρό του χώρου ικανή να αναγνωρίζει λεπτομέρειες τις οποίες δεν συλλαμβάνει το μάτι του ενήλικα, ενώ αντίθετα δυσκολεύεται να ολοποιήσει τα επιμέρους στοιχεία της οπτικής αντίληψης σε ένα ενιαίο σημασιακό σύστημα, σε διάκριση και σε σύγκριση με άλλα παρόμοια σημασιακά συστήματα. Αυτός ακριβώς ο τρόπος της όρασης, όμως, μας είναι γνωστός και από την εμπειρία των μυστικών, των ινδών γιόγκι για παράδειγμα ή ορισμένων χριστιανών μοναχών, και είναι στην πραγματικότητα ένα από τα οικουμενικά γνωρίσματα της μυστικής εμπειρίας που συναντάμε σε όλους τούς πολιτισμούς (στον ιουδαϊκό και τον μουσουλμανικό μυστικισμό, στον Ινδουισμό και στον Βουδισμό, στο ιαπωνικό Ζεν, κ.α.). Το βλέμμα του ασκητή, είτε προσηλούμενο σε ένα συγκεκριμένο αντικείμενο είτε εγκαταλείποντας τον εαυτό του στην εσωτερική ροή των εικόνων, διαπερνά το φράγμα της κοινής οπτικοδιανοητικής αντίληψης καθώς κατευθύνεται προς ένα κέντρο της πραγματικότητας όπου αυτή η πραγματικότητα δεν συνίσταται πλέον σε ένα σύνολο από διακριτά αντικείμενα αλλ’ αναβλύζει σε κατάσταση ζέουσα και ρέουσα, ως διάπυρη ύλη και ως ακατάπαυστη ροή. Σε αυτό το σημείο έχει εξαλειφθεί πλέον η διάκριση ανάμεσα στο ίδιο το βλέμμα και σε ό,τι συνιστούσε το οπτικό του κάδρο.

Κάτι από αυτό το ταξίδι του βλέμματος έχει διατηρηθεί στις εικαστικές αναπαραστάσεις πολλών θρησκευτικών παραδόσεων — και μερικές από τις όψεις του ανευρίσκονται μέσα στη βυζαντινή εικονογραφία, από την οποία το έργο του Ταρκόφσκι αντλεί κάποια φανερά στοιχεία της έμπνευσής του. Για παράδειγμα, η έλλειψη της προοπτικής που ––όπως έχει επανειλημμένα παρατηρηθεί–– εισάγει τον θεατή στο «εσωτερικό» της εικόνας, η «οντολογική» χρήση τής σκιάς που δεν ακολουθεί τη νατουραλιστική αναπαραγωγή της ευθύγραμμης διάδοσης του φωτός, όλα τούτα συνιστούν όψεις της τεχνικής τού Ταρκόφσκι μέσ’ από τις οποίες επιδιώκει να συνδεθεί με μια οικεία παράδοση (
ΑΝΤΡΕΪ ΡΟΥΜΠΛΙΩΦ). Πρέπει ωστόσο να λυθεί μια διαδεδομένη παρεξήγηση η οποία πηγάζει, όπως φαίνεται, από τις απόπειρες που έγιναν να χρησιμοποιηθεί το έργο τού Ταρκόφσκι για τους σκοπούς μιας απολογητικής. Οι συγγένειές του με τη βυζαντινή εικονογραφία, και από εκεί με τον Ορθόδοξο μυστικισμό, καθόλου δεν σημαίνουν την άρνηση ή την απόρριψη της λεγόμενης δυτικής τέχνης και ολόκληρου του πολιτισμικού πλαισίου που συνυφαίνεται με αυτήν. Αντίθετα: το έργο αυτό είναι εξ ολοκλήρου στραμμένο προς τη δυτική τέχνη, προς την αναγεννησιακή κοσμοεικόνα — με τρόπο όμως βαθύτατα ερωτηματικό. Όχι μόνον επειδή ο κινηματογράφος από τις ίδιες τις τεχνικές του συμβάσεις είναι βαθιά συνυφασμένος με την αναγεννησιακή εικόνα, ούτε επειδή χάρη στις προηγούμενες σπουδές του στις καλές τέχνες (στη μουσική, στη ζωγραφική και τη γλυπτική) ο Ταρκόφσκι έχει εξοικειωθεί με το πνευματικό κλίμα της Αναγέννησης και της σύγχρονης Δύσης: ο βαθύτερος λόγος είναι ότι η δυτική τέχνη είναι όλη η τέχνη, καμία άλλη παράδοση δεν υπάρχει που να αναδεικνύει την περιοχή τού αισθητικού (με όσα σημαίνει αυτό για μας, σήμερα) ως αυτοτελή σφαίρα του κοινωνικού γίγνεσθαι, αποδεσμευμένη από θρησκευτικές, μυθικές και τελετουργικές συντεταγμένες. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι δεν είναι ένα θρησκευτικός απολογητής· είναι ένας καλλιτέχνης που μιλάει τη γλώσσα της εποχής του, επωμίζεται εξ ολοκλήρου την ιστορική του ευθύνη και είναι μοντέρνος με την πλέον στρατευμένη έννοια του όρου. Μέσα στο πεδίο της αυτονομημένης αισθητικής και τού πολιτισμού των ατομικών αξιών εγκαθιστά ένα ερώτημα γι’ αυτές τις μορφές τού σύγχρονου κόσμου. Ανοίγει διάλογο με την Αναγέννηση και την ερωτά εκεί που η ίδια αυτολησμονήθηκε μέσα στην έπαρση της αυτοκατάφασης, φέρνοντας την σε επαφή με τις μυστικές της ρίζες, μ’ εκείνα από τα οποία θέλησε αυτή να αποκοπεί προκειμένου να συγκροτηθεί ως αυτό που εντέλει έγινε, μια διαρκής και μονοσήμαντη ταυτότητα προς τον εαυτό της. Η συγγένεια του Ταρκόφσκι με τη μυστική παράδοση αναδύεται στο σημείο ακριβώς όπου καθίσταται ερωτηματική η σχέση του με τη δυτική τέχνη.

Εντός και διαμέσου του μυστικού βλέμματος η όραση καταδύεται ως την αρχέγονη ρίζα τού ιερού, και το ταξίδι αυτό τού βλέμματος γίνεται το σαμανικό ταξίδι. Αναγνωρίζουμε εντέλει μέσα στο έργο αυτό τις εικόνες-σύμβολα μιας πρωτόγονης σαμανικής παράδοσης, την οποία σήμερα θεωρούμε ως την κοινή ρίζα ενός μεγάλου μέρους (αν όχι όλων των) ανεπτυγμένων ιερουργικών μορφών. Παραθέτουμε αμέσως τα βασικά αναγνωριστικά της σημεία.

Η άγνωστη περιοχή, το ταξίδι. Το ταξίδι στην άγνωστη περιοχή είναι ένα από τα θέματα που επανέρχονται με επιμονή σε ολόκληρο το έργο του Ταρκόφσκι. Η άγνωστη περιοχή δεν είναι «άγνωστη» με την έννοια του μη-ακόμη-γνωστού, αυτού που θα μπορούσε κάποτε να αναγνωριστεί και να συλλεχθεί στον εξημερωμένο περίβολο της γνώσης. Ανήκει μάλλον στην τάξη του ριζικά μη γνώσιμου, τού τόπου που υπερβαίνει όλες τις πιθανές σημασιοδοτήσεις όντας προγενέστερος του ίδιου τού υποκειμένου και των διακρίσεων που αυτό εγκαθιστά ανάμεσα στον εαυτό του και τον κόσμο. Στις πιο καθαρές εμφανίσεις του είναι ο «Ωκεανός» (
ΣΟΛΑΡΙΣ) και η «Ζώνη» (ΣΤΑΛΚΕΡ). Στον ΚΑΘΡΕΦΤΗ ταυτίζεται με τον αχανή τόπο της ασυνείδητης μνήμης, που είναι ολόκληρη η ταινία και που οργανώνεται μόνο από το πρόσωπο-ίχνος της Μητέρας, ενώ στη ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ είναι η περιπλάνηση μακριά από την πατρίδα (ως άξονα των αναφορών και ως σημασιοδοτικό κέντρο). Στη ΘΥΣΙΑ γίνεται το όνειρο του μέλλοντος, σε διφορούμενη σχέση με την εξωτερική (ιστορική) πραγματικότητα — όπου εμφανίζεται και η σχέση του σαμανικού ταξιδιού με την προφητεία.

Ο μύστης, η μύηση. Το ταξίδι δεν οδηγεί στη« γνώση», με την τρέχουσα σημασία του όρου, προκαλεί όμως έναν βαθύ μετασχηματισμό σε αυτόν που το επιχειρεί. Ποτέ, επιστρέφοντας, δεν είναι ο ίδιος άνθρωπος. Ο ακραίος κίνδυνος οδηγεί στην αφύπνιση ναρκωμένων δυνατοτήτων της συνείδησης. Υπάρχει σε αυτό μια συμβολοποιία θανάτου που ισοδυναμεί με μυητική εμπειρία (
Η ΘΥΣΙΑ). Η εμπειρία αυτή χρειάζεται έναν οδηγό: το επάγγελμα του Στάλ κερ είναι «ξεναγός». Ο ίδιος είχε σαν δάσκαλό του τον Σκαντζόχοιρο. «Ήταν ο δάσκαλός μου», λέει «αυτός μου άνοιξε τα μάτια». Ο τρελός Ντομένικο στη ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ είναι ο μυστικός κύριος του τόπου, και τα λόγια του στη σκηνή της αυτοπυρπόλησης γίνονται το κέντρο βάρους ολόκληρης της ταινίας. Η μορφή της Μητέρας καθοδηγεί τις λαβυρινθώδεις διαδρομές της μνήμης στον ΚΑΘΡΕΦΤΗ, όπως είπα· ο ταχυδρόμος στη ΘΥΣΙΑ κατέχει γνώσεις οι οποίες τρομάζουν και την ίδια στιγμή καθησυχάζουν, και το επάγγελμά του, καθώς φαίνεται, βασίζεται στη διπλή σημασία της λέξης «άγγελος».

Η αμφισημία, το θαύμα. Στον τόπο όπου διαδραματίζεται το ταξίδι όλοι οι νόμοι της εμπειρικής πραγματικότητας αίρονται. Τα πάντα μπορούν να συμβούν — και τα πάντα συμβαίνουν. Οι νεκροί επιστρέφουν (
ΣΟΛΑΡΙΣ), το τραυματισμένο παιδί ξαναβρίσκει την ομιλία του (Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ), τα σώματα ίπτανται και ισορροπούν στον αέρα (Ο ΚΑΘΡΕΦΤΗΣ, Η ΘΥΣΙΑ), ο χώρος γίνεται κυκλικός και η κίνηση προς τα πίσω οδηγεί εμπρός (ΣΤΑΛΚΕΡ), το κωφάλαλο παιδί μετακινεί αντικείμενα με το βλέμμα (ΣΤΑΛΚΕΡ). Οι σημασίες αντιστρέφονται και τα νοήματα μεταπίπτουν ακατάπαυστα, ανάλογα με τις προθέσεις και τα περιεχόμενα της μνήμης ή της φαντασίας των ταξιδιωτών. Η αμφισημία του ιερού μεταδίδεται σε όσους έρχονται σ’ επαφή μαζί του: «Είσαι καταραμένος», λέει η γυναίκα στον Στάλκερ, «γι’ αυτό έκανες ένα τέτοιο παιδί! Και μαζί σου είμαι κι εγώ καταραμένη».

Ο ζωομορφισμός. Σε όλες τις σαμανικές παραδόσεις που γνωρίζουμε, η παρουσία τού σαμάνου συνοδεύεται από την εμφάνιση κάποιου ιδιαίτερου ζώου, που είναι είτε πνεύμα-προστάτης είτε ο ίδιος ο σαμάνος — η ζωομορφική του όψη. Ίχνη αυτής της παράδοσης εμφανίζονται ακόμα και στις εξελιγμένες θρησκευτικές παραστάσεις (σκέφτεται κανείς τα ελεφάντινα αυτιά του Βούδα, ή τα ζωομορφικά σύμβολα των Ευαγγελιστών του Χριστιανισμού – μολονότι τα τελευταία αυτά ενδέχεται να έχουν αστρολογική προέλευση…). Τα ζώα εμφανίζονται συχνά και ανεξήγητα, με τον ίδιο τρόπο που κινηματογραφούνται τα πρόσωπα, στις ταινίες του Ταρκόφσκι. Τα άλογα είναι από αυτή την άποψη ένα ιδιαίτερα ευνοημένο είδος. Ο δάσκαλος του Στάλκερ έχει το παράδοξο όνομα «Σκαντζόχοιρος», και η αινιγματική παρουσία του σκύλου (τυπικό σαμανικό ζώο στον σιβηρικό και τον ινδοευρωπαϊκό σαμανισμό, εναλλασσόμενο με τον λύκο) σε ολόκληρη την ταινία φαίνεται να υποδηλώνει το «διπλό» του ίδιου τού Στάλκερ. Πέρα από τέτοιες εμφανίσεις, όπως ήδη σημείωσα, ο τρόπος όρασης που παράγεται από την κινηματογραφική τεχνική του Ταρκόφσκι συγγενεύει ως προς ορισμένα στοιχεία με την οπτική αντίληψη που θεωρείται ότι προσιδιάζει στα ανώτερα ζώα.

Πέρα και από τούτα τα εμφανή αναγνωριστικά σημεία, η τέχνη του Ταρκόφσκι φαίνεται να επικοινωνεί με τη σαμανική παράδοση ταυτόχρονα σε ένα δεύτερο, πιο σημαντικό επίπεδο: το επίπεδο της κοινωνικής λειτουργίας τής ίδιας της τέχνης. Ο αρχαίος σαμάνος συγκέντρωνε στο πρόσωπό του λειτουργίες οι οποίες αργότερα, με την προϊούσα εξέλιξη των κοινωνιών, θα χαρακτηρίσουν χωριστά τις ενέργειες του ιερέα, του θεραπευτή και του καλλιτέχνη. Πριν η «τέχνη» συσταθεί ως αυτόνομη δραστηριότητα με ιδιαίτερο δικό της πεδίο και με ιδιάζοντα μέσα, ήταν αναπόσπαστα συνδεδεμένη με πρακτικές οι οποίες αφορούσαν την προάσπιση των ζωτικών συμφερόντων της κοινότητας και τη διατήρηση της τελευταίας μέσα στην «ορθή» (με μια ιατρική περισσότερο παρά με τη στενά ηθική έννοια της λέξης) τάξη του κόσμου. Με σημερινές έννοιες θα λέγαμε ότι στα πλαίσια μιας τέτοιας δραστηριότητας ήταν αδιαχώριστα διαπεπλεγμένες μια πολιτική, μια αισθητική και μια ηθική.

Προς αυτή ακριβώς την κατεύθυνση, που αναμετρά την ιστορική καταγωγή τής τέχνης στο φως μιας επίκαιρης λειτουργίας την οποίαν αυτή θα μπορούσε (και με μια έννοια, είναι αναγκασμένη απέναντι στη βία της πραγματικότητας) να έχει, πρέπει να εκτιμήσουμε σήμερα την προσφορά του Αντρέι Ταρκόφσκι. Στο πρόσωπό του, μέσα στη γόνιμη αγωνία του για τα πεπρωμένα του σύγχρονου κόσμου, ζωντανεύει ο καλλιτέχνης-λειτουργός μέσα στα όρια και προς χάριν της ανθρώπινης κοινότητας — λειτουργία η οποία δίνει ένα καινούργιο (επικοινωνώντας μ’ εκείνο που είναι ήδη πολύ παλαιό) νόημα σε μια έννοια που χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον από την τέχνη του αιώνα μας, αυτήν της στράτευσης. Ακούγοντας τα ίδια του τα λόγια: «Τα έργα αυτά ορθώνονται στο μονοπάτι της ανθρωπότητας σαν σύμβολα καταστροφής, αναγγέλλοντας: “Απαγορεύεται η είσοδος! Κίνδυνος-θάνατος!” Παρατάσσονται σε τόπους πιθανών ή επικείμενων ιστορικών κατακλυσμών, σαν προειδοποιητικό σήμα στο χείλος κάποιου γκρεμού ή στην άκρη ενός βάλτου. Προσδιορίζουν, μεγεθύνουν και μετασχηματίζουν το έμβρυο του κινδύνου που απειλεί την ανθρωπότητα, και σχεδόν πάντοτε γίνονται προάγγελοι της σύγκρουσης παλαιού και νέου [...] Αυτό το όριο κινδύνου οι ποιητές το ξεχωρίζουν πιο γρήγορα από τους συγχρόνους τους, και όσο πιο νωρίς το ξεχωρίζουν τόσο πιο κοντά βρίσκονται στη μεγαλοφυΐα. Έτσι, πολύ συχνά, ενόσω ωριμάζει η διαλεκτική πάλη στη μήτρα της ιστορίας δεν γίνονται κατανοητοί».3






ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ


1. Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας τον χρόνο (ελλ. εκδ. Νεφέλη: Αθήνα 1987), μετ. Σεραφείμ Βελέντζας.

2. Ένα ανάλογο φαινόμενο χαρακτήρισε τη γένεση της αυτοσχεδιαζόμενης μουσικής, της λεγόμενης τζαζ» — αλλά θα μας πήγαινε μακριά να το διερευνήσουμε στα πλαίσια αυτής εδώ της αναφοράς. Βλ. κάποιες νύξεις στο επόμενο δοκίμιο, «Ο Adorno και το ζήτημα της τζαζ» (πρώτη δημοσίευση: «Η τζαζ απέναντι στην ευρωπαϊκή κριτική», περ. Ήχος 206 και 207, Μάιος και Ιούνιος 1990).

3. Σμιλεύοντας τον χρόνο, ό.π., σελ. 73.




[Από το Τα Ονόματα του Διονύσου. Προαναγγελίες μιας διαρκώς ματαιούμενης έλευσης (Οξύ: Αθήνα 2000)]