Ιαπωνική αισθητική

 

ΑΠΟ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΤΟΥΛΑΧΙΣΤΟΝ των ανθρωπολογικών ερευνών της Ruth Benedict αμέσως μετά τον πόλεμο,1 εάν όχι νωρίτερα, συνηθίσαμε ν’ αποκαλούμε τον ιαπωνικό πολιτισμό έναν «αισθητικό πολιτισμό». Τί εννοούμε με αυτό; Εντυπωσιαζόμαστε από τη λεπτότητα και τη χάρη της ιαπωνικής χειροτεχνίας ή των γραφιστικών, του θεάτρου και της τελετουργικής μουσικής, και μεταπολεμικά βέβαια του κινηματογράφου, όσο είχε εντυπωσιαστεί η Ευρώπη του δέκατου όγδοου αιώνα από την κινεζική τέχνη και τον απίστευτα εκλεπτυσμένο σινικό πολιτισμό. Υπάρχουν άλλωστε τόσες συγγένειες μεταξύ τους που οι ευρωπαίοι, ακόμα στις ημέρες μας, δυσκολεύονται συχνά να διακρίνουν τις διαφορές. Τί σημαίνει όμως «αισθητικός πολιτισμός»; Αν με αυτό εννοούμε ότι η σφαίρα των αντικειμένων που προορίζονται αποκλειστικά για καλλιτεχνική απόλαυση δεν έχει διαχωριστεί πλήρως από τη σφαίρα των κοινών χρηστικών αντικειμένων, τότε όλοι οι μη ευρωπαϊκοί πολιτισμοί είναι, περισσότερο ή λιγότερο, «αισθητικοί πολιτισμοί». Από την άλλη πλευρά, σήμερα, τόσο στην Κίνα όσο και στην Ιαπωνία, βλέπουμε να εξαπλώνεται ραγδαία ένα δυτικότροπο τεχνοκεφαλαιοκρατικό ήθος το οποίο σημαίνει, εκτός των άλλων, έναν εργαλειακό εκλειτουργισμό που είναι ο θάνατος όλων των αισθητικών ποιοτήτων του παραδοσιακού πολιτισμού. Αν μπορούμε να σκεφτούμε κάτι που διακρίνει ιδιαζόντως τον παραδοσιακό σινοϊαπωνικό πολιτισμό, είναι μάλλον μια ιδιότυπη τελετουργικοποίηση του βίου, η οποία επίσης χαρακτηρίζει πολλούς προ-αστικούς πολιτισμούς, αλλά ειδικά στην Άπω Ανατολή  ––περιλαμβανομένης της Κορέας, του Βιετνάμ και οπωσδήποτε της Ινδονησίας–– έφτασε σε ένα εντυπωσιακό κορύφωμα. Αυτό είναι πιθανότατα το στοιχείο που αντιλαμβανόμαστε ως εξόχως αισθητική ποιότητα στους εν λόγω πολιτισμούς, οι οποίοι μοιάζουν να έχουν συσταθεί σύμφωνα με το αξίωμα του ευρωπαϊκού αισθητισμού: η ζωή να μιμείται την τέχνη. Μένει όμως να καταλάβουμε τί σημαίνει «τέχνη» στο ίδιο το πλέγμα των δικών τους συλλογικών αναπαραστάσεων. 

Το παράδειγμα της Ιαπωνίας παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον όχι μόνο εξαιτίας κάποιων ειδικών ποιοτήτων της τέχνης της, αλλά κι επειδή μέσα στον τελευταίο ενάμισυ αιώνα έχει αναπτύξει επίσης μια κάποια φιλοσοφική παράδοση, στα πλαίσια της οποίας έγιναν προσπάθειες να αρθρωθεί μία συστηματική αισθητική. Γενικά μιλώντας, «ακαδημαϊκή φιλοσοφία» (τετσουγκάκου) ––σύμφωνα με αυτό δηλαδή που σημαίνει ο όρος στη Δύση–– αναπτύχθηκε στην Ιαπωνία μόνο από την Παλινόρθωση των Μεΐτζι (1868) και μετά. Νωρίτερα υπήρχε μια μακρά παράδοση βουδιστικού στοχασμού γραμμένου σε αφοριστική μορφή από φιλοσόφους-μοναχούς όπως ο Σάιτσο (Saicho, 767-822), ο Κουκάι (Kukai, 774-835), ο Σινράν (Shinran, 1173-1262), ο Ντόγκεν (Dogen, 1200-82) και ο Νιχίρεν (Nichiren, 1222-82). Κατά τη μεσαιωνική περίοδο αναδύθηκε μία βασισμένη στο καθήκον πολεμική ηθική της πίστης και της αυτοθυσίας, επηρεασμένη από τον Κομφουκιανισμό και τον Ζεν Βουδισμό, που αποκρυσταλλώθηκε στην παράδοση Μπουσίντο των σαμουράι. Μία άλλη παράλληλη παράδοση, εξίσου αν όχι περισσότερο επηρεασμένη από τον Ζεν Βουδισμό, ήταν το μονοπάτι τού Γκέιντο, ή «ο δρόμος τού καλλιτέχνη»: γέννησε σημαντικές ιδέες περί ομορφιάς, ή κατηγορίες του ωραίου, όπως το αουάρε (θλιμμένη ομορφιά), το γιούγκεν (βαθύτητα), το μα (κενό, άδειο), το ουάμπι (λιτότητα, πενία), το σάμπι (μοναχικότητα) και το σίμπουε (περιστολή του εντυπωσιασμού). Παρότι αυτές οι παραδόσεις ανέπτυξαν τα δικά τους ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, ένα γενικό γνώρισμα της βουδιστικής ιαπωνικής κοσμοαντίληψης είναι η έμφασή της στο φευγαλέο, στη μεταβατικότητα και στη μη ουσιαστικότητα όλων των μορφών, όπως εκφράζεται μέσ’ από την αισθητική της φθαρτότητας του Γκέιντο ή τη σταθερή υπόμνηση του θανάτου στην πολεμική ηθική του Μπουσίντο.

Η σύγχρονη ιαπωνική φιλοσοφία προσπάθησε κατά κάποιον τρόπο να αναδιατυπώσει φιλοσοφικά, έτσι ώστε να μπορεί να υπεισέλθει σε διάλογο με τα δυτικά ρεύματα σκέψης, όλη αυτή την παράδοση που προηγήθηκε. Μεγάλο μέρος των φιλοσοφικών εξελίξεων του εικοστού αιώνα επικεντρώνεται στην ερμηνεία, όσο και τις κριτικές αντιδράσεις εναντίον, της σκέψης τού Κιτάρο Νισίντα (Kitaro Nishida, 1870-1945) και της Σχολής τού Κυότο: με αυτήν συνδέθηκαν περισσότερο ή λιγότερο στενά στοχαστές όπως ο Τανάμπε Χατζίμε (Tanabe Hajime), Νισιτάνι Κεΐτζι (Nishitani Keiji), Σινίτσι Χισαμάτσου (Shin’ichi Hisamatsu), Τακεούτσι Γιοσινόρι (Takeuchi Yoshinori), Ουέντα Σιτζουτέρου (Ueda Shizuteru), Άμπε Μασάο (Abe Masao), αλλά και ο Bατσούτζι Τετσούρο (Wasuji Tetsuro), ο Κούκι Σούζο (Kuki Shuzo) και ο Ντ. Τ. Σουζούκι (D.T. Suzuki). Γενικά, η σκέψη τού Νισίντα χαρακτηρίζεται από την προσπάθεια να αρθρώσει ένα ανατολικο-δυτικό φιλοσοφικό ιδίωμα όσο κι έναν διάλογο ανάμεσα στις διάφορες θρησκευτικές πίστεις στο έδαφος μιας βουδιστικής σύλληψης της «κενότητας» (κου) και του «μηδενός» (μου). Από το πρώτο του συστηματικό έργο (Mελέτη επί του Αγαθού, 1911) επεξεργάζεται μία θεωρία τής «καθαρής εμπειρίας» (τζουνσούι κέικεν) που φέρει ευδιάκριτα την επιρροή του William James: όπως και ο James, ο Νισίντα αρθρώνει την «καθαρή εμπειρία» ως άμεση επίγνωση του ρεύματος της συνείδησης που αναδύεται πριν από τον δυαδισμό υποκειμένου-αντικειμένου. Εν συνεχεία, σε έργα όπως το Από τη δράση στην όραση (1927) μοιάζει να ενσωματώνει ––σιωπηρώς–– κάποιες φαινομενολογικές επιδράσεις.2

Δύο από τα έργα των στοχαστών που αναφέρθηκαν εδώ έχουν αμιγώς αισθητικό αντικείμενο, με την οικεία μας έννοια του όρου. Το προπολεμικό έργο  του Κούκι Σούζο, Η δομή τού Ίκι (1930) και το σχετικά πρόσφατο βιβλίο τού Σινίτσι Χισαμάτσου, Το Ζεν και οι Καλές Τέχνες (1971).  Ίκι ονομαζόταν το αισθητικό ιδεώδες της περιόδου Έντο, το οποίο θα μπορούσε να μεταφραστεί ως «κομψότητα» ή «καλαισθησία». Στη μελέτη του, που συχνά θεωρείται ως η πιο δημιουργική συμβολή στη σύγχρονη ιαπωνική αισθητική, ο Κούκι Σούζο αναλύει αυτή την έννοια σε ένα μεταφορικό τρίπτυχο, το οποίο αντλεί από τη ρητορική των παραδοσιακών κειμένων (στη συνύφανσή τους έγκειται ακριβώς η «δομή» του ίκι): «ερωτικότητα» (μπιτάι) της γκέισας· «ανδρεία» (ικούτζι) του σαμουράι· και «παραίτηση» (ακιράμε) του βουδιστή μοναχού. Η αναφορά στην γκέισα είναι πρωταρχικής σημασίας εδώ, για πολλούς λόγους. Από ετυμολογική άποψη, ο όρος συντίθεται από δύο ιδεογράμματα: το γκέι (gei) και το σα (sha). Σα υποδηλώνει το «πρόσωπο». Γκέι είναι το σύμβολο που γίνεται ευρύτερα δεκτό ως ισοδύναμο της «τέχνης» στην Ιαπωνία. Δεν χρησιμοποιείται όμως ποτέ μόνο του, συνεπώς δεν συμπίπτει με την αφηρημένη έννοια της Τέχνης (art, Kunst) στις σύγχρονες ευρωπαϊκές γλώσσες. Η συγγενέστερη έκφραση που χρησιμοποιείται και σήμερα στα ιαπωνικά είναι γκέι-τζούτσου: οι «καλές τέχνες», οι οποίες δεν περιορίζονται αναγκαστικά στη λογοτεχνία, στα εικαστικά, στη μουσική και στο θέατρο. Οιαδήποτε σωστά επιτελεσμένη τελετουργική πράξη, οιαδήποτε αποτελεσματικά περατωμένη δραστηριότητα που παράγει ευχαρίστηση τόσο για το υποκείμενο της δράσης όσο και για τον παραλήπτη της, και βεβαίως όλα τα αντικείμενα στα οποία υλοποιείται μια τέτοια δράση, υπεισέρχονται στη νοηματική σφαίρα του γκέι. Για πολλούς λόγους φαίνεται ότι η αρχαιότερη σημασία που συμπυκνωνόταν στο ιδεόγραμμα γκέι ήταν η επιτελεστική δεξιότητα. Ελεύθερα, θα μπορούσαμε να το αποδώσουμε ως καλλιτεχνική αίσθηση με την ευρύτερη δυνατή έννοια του όρου, η οποία εξειδικεύεται κάθε φορά ανάλογα με το ειδικό πλαίσιο εφαρμογής της και ανάλογα με το δεύτερο συνθετικό που προστίθεται στο βασικό ιδεόγραμμα. Γκέι-σα είναι ακριβώς το πρόσωπο που είναι αφιερωμένο στις καλλιτεχνικές δραστηριότητες και στις απολαύσεις οι οποίες συνδέονται μαζί τους. Η φιγούρα της ιαπωνίδας γκέισας παραβάλλεται συχνά με αυτήν της αρχαίας εταίρας. Ο παραλληλισμός είναι ορθός στον βαθμό που οι εταίρες του ελληνικού κόσμου ήταν το πιο καλλιεργημένο και ενδιαφέρον είδος γυναίκας που μπορούσε κανείς να συναντήσει σε ένα ασφυκτικά ανδροκρατούμενο περιβάλλον όπως αυτό του ελληνικού άστεως, και βεβαίως κόστιζε ακριβά η απόλαυση της συντροφιάς τους. Το λειτούργημα της ιαπωνίδας γκέισας είναι ωστόσο πολύ πιο απαιτητικό, προϋποθέτει μια εξοντωτική εκπαίδευση ––που αρχίζει από πολύ μικρή ηλικία–– και βασίζεται στην ανάπτυξη πολλών διαφορετικών δεξιοτήτων: στη μουσική, στον χορό, στο μασάζ, στην ευφυή συζήτηση και σε όλες τις λεγόμενες τέχνες της διασκέδασης. Εν ολίγοις, η ιαπωνίδα γκέισα είναι μια δεξιοτέχνις επιτελέστρια πολλαπλών τεχνών, από τις οποίες δεν αποκλείεται η σεξουαλική τέχνη: ποτέ δεν συγχέεται ωστόσο με την απλή πόρνη, η οποία εν αντιθέσει με την γκέισα κοστίζει ελάχιστα και μπορεί ο καθένας να την έχει.

Ο ρόλος και οι λειτουργίες της γκέισας στην παραδοσιακή ιαπωνική κοινωνία προσφέρουν μια ικανοποιητική πρώτη αποσαφήνιση του φάσματος των σημασιών της «τέχνης» στην ιαπωνική αντίληψη. Σε ό,τι αφορά το ιδεώδες του ίκι («κομψότητα» ή «καλαισθησία»), αποκρυστάλλωμα μιας ιαπωνικής αισθητικής στάσης που χρονολογείται τουλάχιστον από την εποχή του μεσαίωνα, δικαιολογημένα ο Κούκι Σούζο προσφεύγει πρωτίστως στη μεταφορά της γκέισας για τον προσδιορισμό του. Και πρέπει αμέσως να τονιστεί ότι αυτή η κομψότητα ή καλαισθησία ––το ίκι–– αναφέρεται αδιαχώριστα σε μία ποιότητα του έργου, μία δεξιότητα του δημιουργού και μία ικανότητα του παραλήπτη· μπορεί να διαποτίζει ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης όσο και μια κοινωνική ή πολεμική επιτέλεση (η «κομψότητα» στο σερβιρίσμα του τσαγιού ή στην τέχνη της ξιφομαχίας, παραδείγματος χάριν, θα εξαρθούν ιδιαίτερα στην παράδοση του Ζεν Βουδισμού και θα χρησιμοποιηθούν κατά κόρον στην αποσαφήνιση του αισθητικού της ιδεώδους). Από αυτή την άποψη είναι αξιοσημείωτη η αναλογία με την ινδική έννοια της rasa. Προχωρώντας τώρα, ο Κούκι Σούζο μας λέει ότι πρώτο συστατικό τής εν λόγω αισθητικής ποιότητας είναι η «ερωτικότητα» της γκέισας: με άλλα λόγια, η σεξουαλική έλξη, η σαγήνη, μια υπόσχεση αισθησιακής ευτυχίας και πλήρωσης που συνιστά το πρώτο, θεμελιώδες και απαραμείωτο υπόβαθρο οιασδήποτε έννοιας του ωραίου, και όλης της τέχνης κατ’ επέκτασιν. Τεχνη χωρίς υποψία ηδονής δεν νοείται. Το δεύτερο συστατικό παρουσιάζεται λιγότερο αυτονόητο εκ πρώτης όψεως· σύμφωνα με τον συγγραφέα, είναι η «ανδρεία» του σαμουράι. Κατά ποια έννοια όμως η ανδρεία του πολεμιστή συνιστά αισθητική ποιότητα; Πριν σκεφτούμε την απάντηση, διδακτικό θα ήταν να αναλογιστούμε ότι από ιστορική άποψη ο «δρόμος του καλλιτέχνη», η παράδοση του Γκέιντο, αναπτύχθηκε ταυτόχρονα με τον «δρόμο του σαμουράι», την παράδοση του Μπουσίντο, σαν δύο παράλληλες και συμμετρικές εκβλαστήσεις του μεσαιωνικού ιαπωνικού πολιτισμού. Στη βουδιστική παράδοση Ζεν, που έχει τις ρίζες της στην Κίνα, είχαν από νωρίς επισημανθεί οι κοινές επιτελεστικές βάσεις τόσο της καλλιτεχνικής όσο και της πολεμικής δεξιοτεχνίας: οι κινήσεις του ξιφομάχου που χειρίζεται το ξίφος είναι ίδιες με τις κινήσεις του καλλιγράφου που χειρίζεται το πινέλο, η κίνηση σε κάθε περίπτωση ξεκινάει από τα δάχτυλα του ποδιού και συμπαρασύρει στον χορευτικό της κυματισμό ολόκληρο το σώμα (αυτή η χορευτική αφετηρία βρίσκεται άλλωστε στη βάση όλων των σινικών πολεμικών τεχνών: τσι-κουνγκτάι-τσι, κουνγκ-φου, κ.ά.). Το ότι υπάρχει μια αισθητική διάσταση στις μαχητικές δραστηριότητες, ανεξάρτητη από αποβλέψεις και σκοπιμότητα των πολεμικών πράξεων, είναι θεμελιώδες αξίωμα σε όλο τον σινοϊαπωνικό πολιτισμό, και σε αυτό ακριβώς θεμελιώθηκε αργότερα το ιαπωνικό ήθος των σαμουράι· η χρήση του παραδείγματος του σαμουράι στο παραπάνω ορισμό, ωστόσο, υποβάλλει και τον αντίστροφο συσχετισμό: την ύπαρξη μιας μαχητικής διάστασης στις καλλιτεχνικές δραστηριότητες. Τί θα ήταν η «ανδρεία του πολεμιστή» ως αισθητική μεταφορά; Θα πρέπει, νομίζω, να ερμηνεύσουμε αυτή την έννοια ως αισθητική τόλμη: μια επιτακτική ορμή για μορφοποίηση, η οποία επείγεται να (αυτο)πραγματωθεί το ταχύτερο δυνατόν και με τα προσφορότερα μέσα, αψηφώντας οτιδήποτε είναι εξωτερικό προς την ίδια την εκφραστική παρόρμηση.

Ερχόμαστε έτσι στο τρίτο συστατικό που υπεισέρχεται στη δομή του ίκι, σύμφωνα με τον περίφημο ορισμό του Κούκι Σούζο, και αυτό είναι η «παραίτηση» του βουδιστή μοναχού. Η παραίτηση, η απάρνηση των εγκόσμιων επιδιώξεων, χαρακτηρίζει βέβαια όλες τις μοναχικές πρακτικές σε ολόκληρο τον κόσμο, όμως στον Βουδισμό ––και στον κινεζικό Ταοϊσμό–– είναι που έλαβε την πιο ριζική μορφή της. Η ιδέα αυτή αποτυπώνεται θαυμάσια στην ταοϊστική ιδέα του βου-ουέι («μη δράση») στην Κίνα, που ερμηνεύεται ως συμπόρευση με τη φυσική ροή του κόσμου χωρίς διαταρακτική ατομική παρέμβαση· στον Βουδισμό έχει την έννοια της άρνησης να επιβαρύνει κάποιος το καρμικό του φορτίο, και οδηγεί στην οριστική απελευθέρωση και ειρήνευση της ύπαρξης. Τί έννοια έχει όμως ως αισθητική ποιότητα – και, κυρίως, δεν έρχεται σε καταφανή αντίθεση με την προηγούμενη συνιστώσα, που ερμηνεύσαμε ως ορμή για μορφοποίηση; Η ιδέα αυτή, στην πραγματικότητα, εκφράζει μέσ’ από μια επιβλητική μεταφορά την πιο οικουμενικά αναγνωρισμένη ποιότητα της τέχνης, την αισθητική ανιδιοτέλεια: μία σκοπιμότητα χωρίς σκοπό, όπως έλεγε ο Καντ, η οποία στην ινδική παράδοση είδαμε να τονίζεται μέσ’ από την αντίστοιχη μεταφορά της «απόσπασης» του γιόγκι. Η αισθησιακή ηδονή, σαν ακαταμάχητη έλξη της ύλης και του αντικειμένου, και η έμμονη εκφραστική παρόρμηση είναι μεν συστατικές και απαραμείωτες προϋποθέσεις της καλλιτεχνικής δραστηριότητας, όμως για να έχει αυτή το επιζητούμενο, ιδιαζόντως καλλιτεχνικό αποτέλεσμα πρέπει την ίδια στιγμή να παραιτείται από κάθε πρακτική βλέψη, από κάθε στάθμιση και αναμονή αποτελέσματος: αυτό είναι ίσως το μεγαλύτερο παράδοξο της τέχνης (κι εκείνο που μαρτυρεί ευγλωττότερα τον δεσμό της με εκστατικές ή με διαλογιστικές πρακτικές προερχόμενες από την ευρύτερα εννοούμενη θρησκευτική σφαίρα). Στο πλαίσιο των συμβολικών αναπαραστάσεων του σινοϊαπωνικού πολιτισμού, και στο ειδικό συμφραζόμενο των παραπάνω ορισμών, αυτό θα μπορούσε να εκφραστεί και με έναν άλλον τρόπο. Τα δύο πρώτα συστατικά που μας δίνει ο συγγραφέας ––η «ερωτικότητα» της γκέισας και η «ανδρεία» του σαμουράι–– εκφράζουν ένα πρόδηλο σεξουαλικό δίπολο, θηλυκό-αρσενικό, κατά το σινικό κοσμολογικό πρότυπο του γιν-γιανγκ. Ως υπέρτατο αισθητικό ιδεώδες, το ίκι εκφράζει μια τέλεια εξισορρόπηση των αρσενικών και των θηλυκών συστατικών στοιχείων, σε όλα τα επίπεδα ορισμού τους· μια πλήρης εξισορρόπηση όμως σημαίνει εξουδετέρωση, και αφού κανένα στοιχείο δεν υπερέχει πλέον η σύζευξή τους συνιστά μια κλειστή και αυτάρκη δομή. Είναι η ιδιάζουσα αυτάρκεια του έργου τέχνης ––ο «μοναδολογικός» του χαρακτήρας, όπως μας υπενθύμιζε ο Adorno–– στην οποία αυτό χρωστάει τόσο την καθαυτό αισθητική του αξία όσο και την απόσπασή του από τον κόσμο των πρακτικών επιδιώξεων. Και το ίδιο ισχύει, τηρουμένων των αναλογιών, για κάθε αισθητικά αρτιωμένη πράξη. Η «παραίτηση» του βουδιστή μοναχού είναι με αυτή την έννοια η συμπληρωματική όψη της ολοκλήρωσης – όχι άρνηση του φύλου αλλ’ αμοιβαία εξισορρόπηση και αλληλοεξουδετέρωση μέσ’ από τη μέγιστη δυνατή έκφραση, μέχρι σημείου πλησμονής, του σεξουαλικού διπόλου. 

 

ΑΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΜΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ιαπωνική φιλοσοφία των καλών τεχνών, μανιφέστο της θα πρέπει να θεωρείται το βιβλίο του Σινίτσι Χισαμάτσου, Το Ζεν και οι Καλές Τέχνες.3 Μαθητής τού Κιτάρο Νισίντα, ο Σινίτσι Χισαμάτσου (1889-1980) δίδαξε φιλοσοφία της θρησκείας και Βουδισμό στο Πανεπιστήμιο του Κυότο, παράλληλα με την άσκησή του στο Ζεν και την ειδίκευσή του στις καλές τέχνες. Το 1957 δέχθηκε μια θέση επισκέπτη καθηγητή σε θέματα Ζεν πολιτισμού στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, και το 1958 περιόδευσε στην Ευρώπη, στη Μέση Ανατολή, στο Ιράν και στην Ινδία δίνοντας διαλέξεις για την τέχνη τού Ζεν σε πανεπιστήμια και μουσεία. Υπήρξε ιδρυτής αρκετών εταιρειών για την άσκηση του Ζεν και για τη διατήρηση της Τελετουργίας του Τσαγιού, ενώ το σύνολο του έργου του έχει εκδοθεί σε οκτώ τόμους. Το βιβλίο που μας ενδιαφέρει εδώ συνιστά επανεπεξεργασμένη και διευρυμένη μορφή παλαιότερου έργου του, αποκλειστικά στα ιαπωνικά, γραμμένου το 1957. 

Ακριβέστερα, το βιβλίο του Χισαμάτσου προτίθεται να ερμηνεύσει το «πνεύμα» του Ζεν όπως αποτυπώνεται σε μια σειρά παραδοσιακών ιαπωνικών τεχνών: στην ποίηση, στη ζωγραφική, στην καλλιγραφία, στην αρχιτεκτονική των κήπων, στην ανθοδετική, στην κατασκευή κεραμικών, οικιακών σκευών και εργαλείων, και στο θέατρο Νο. Η έκδοση ––ακριβή και δυσεύρετη σήμερα–– συνοδεύεται από 276 ενδεικτικές φωτογραφίες, τις οποίες ο συγγραφέας σχολιάζει αποσαφηνίζοντας τα χαρακτηριστικά που αναλύει θεωρητικά στο πρώτο μέρος του βιβλίου. Υπάρχει βεβαίως στην Ιαπωνία λαϊκή τέχνη προγενέστερη της εισαγωγής του Ζεν Βουδισμού, η οποία συνέχισε να ανθεί ανεξάρτητα από την επιρροή του, όπως υπάρχει και παραδοσιακή θρησκεία, το Σίντο, η οποία είναι πολύ πιο χαρακτηριστική του αυτόχθονου υποστρώματος της χώρας· το Ζεν ωστόσο διαπότισε σε τέτοιο βαθμό από μία στιγμή και μετά τη ιαπωνική βιοθεωρία, την τέχνη και τον υλικό πολιτισμό, ώστε δεν υπάρχει έντεχνη παραγωγή ή άξιο λόγου διανοητικό ρεύμα που να μη φέρει ευδιάκριτα τη σφραγίδα του. Να κατανοήσουμε το «πνεύμα» του Ζεν σημαίνει λοιπόν να κατανοήσουμε τα πιο ιδιάζοντα χαρακτηριστικά της ιαπωνικής τέχνης – και ίσως, πέραν αυτού, κάποιες γενετικές δυνάμεις του πεδίου που ονομάζουμε «τέχνη».

Διότι το Ζεν είναι ήδη, με κάποια έννοια, εξαρχής τέχνη. Ο όρος «θρησκεία» ταιριάζει πολύ λιγότερο για να περιγράψει αυτή την ιδιαίτερη παράδοση του Βουδισμού στην οποία η πίστη, με οιαδήποτε έννοια, έχει εκμηδενιστεί πλήρως χάριν της καθαρής, κενής αυτοεπίγνωσης που επιτυγχάνεται ––και δοκιμάζεται–– σε δραστηριότητες χωρίς περαιτέρω σκοπιμότητα, επικεντρωμένες πάντα στο παρόν και στο συγκεκριμένο. Η παράδοση αυτή ήρθε στην Ιαπωνία κατά την περίοδο Καμάκουρα (1192-1333) από την Κίνα, και ο όρος ζεν είναι η ιαπωνική απόδοση του κινεζικού τσ’αν. Γενάρχης του θεωρείται ο Μποντιντάρμα, ένας από τους μεγαλύτερους αποστόλους του Βουδισμού, ο οποίος το 520 μ.Χ επί δυναστείας των Λιάνγκ έφερε από την Ινδία στην Κίνα τη βουδιστική διδασκαλία της Μαχαγιάνα («Μεγάλο όχημα», η παράδοση του λεγόμενου βόρειου Βουδισμού). Εδώ ακριβώς, στην Κίνα, και υπό την επιρροή των αυτόχθονων παραδόσεων του Κομφουκιανισμού και ιδίως του Ταοϊσμού, διαμορφώθηκε η ιδιάζουσα εκδοχή του Τσ’αν που διαφέρει πολύ από τις παραδοσιακές βουδιστικές σχολές.4 Εδώ έλαβε επίσης τα ιδιαζόντως αισθητικά χαρακτηριστικά της.

Η ιδεογραμματική σινική γραφή ––από την οποία προήλθε άλλωστε και η ιαπωνική–– πρέπει να έπαιξε κάποιον ρόλο σε αυτό. Σε αντίθεση με τους άρειους  πολιτισμούς της Ινδίας και της Ελλάδας, ο Λόγος εδώ δεν απέκτησε ποτέ τον άυλο εκείνο χαρακτήρα που έγινε μετέπειτα έρεισμα για κάθε λογής μεταφυσικές πλάνες. Η λέξη παρέμεινε δεσμευμένη στην υλική, αισθητηριακή παράσταση που είναι το μιμητικό ίχνος του ίδιου τού πράγματος, και οι απόπειρες για αφαίρεση δεν μπορούσαν να κινηθούν πέρ’ από την ακτίνα που επιτρέπει η ίδια η μεταφορική αλυσίδα. Η σκέψη έμεινε έτσι υλιστική και εμπράγματη, εχθρική προς την ακατάσχετη θεωρητικολογία και προσεκτική απέναντι στους πολύπλοκους δεσμούς και τις λεπτές αντιστοιχίες των πραγμάτων. Η ποίηση δεν αποχωρίστηκε ποτέ πλήρως από τη ζωγραφική, στρέφοντας επίμονα κατά κάποιον τρόπο τη σκέψη προς την κοινή τελεστική τους αφετηρία, ενώ η ίδια η σκέψη κατανοήθηκε ως δράση, μέσα στις άμεσες σωματικές της συνάφειες. Κατ’ επέκτασιν, ο κύκλος της Τέχνης (ως «ελεύθερης» πολιτισμικής δημιουργίας) και της Φύσης (ως προαιώνιας ρυθμικής ανακύκλισης των πραγμάτων) παρέμεινε αρραγής μέσα στη συμπαντική εμμένεια, όπου δεν υπήρχε χώρος για οιαδήποτε υπερβατική κατασκευή. Αυτή η οπτική της καθολικής εμμένειας αποτυπώθηκε καθαρότερα στη μεγάλη αυτόχθονη παράδοση του κινεζικού Ταοϊσμού, και από εκεί ενσταλάχθηκε προφανώς στην κινεζική ερμηνεία του Βουδισμού. 

Η πλαστική του πηλού και του χαλκού, η μικροτεχνία, η ζωγραφική με λάκκα και με μελάνι, η καλλιγραφία και μια συγκινησιακά καίρια εικονιστική ποίηση ήταν τέχνες που καλλιεργήθηκαν από πολύ νωρίς στην Κίνα. Το ίδιο και οι τελεστικές τέχνες που περιελάμβαναν αδιαχώριστα χορό, μουσική, παντομίμα και ακροβατικά (τον απόγονό τους βλέπουμε ακόμα σήμερα, σχεδόν αναλλοίωτο, στην «Όπερα του Πεκίνου»· από εδώ πήγασαν άλλωστε και οι περίφημες σινικές «πολεμικές τέχνες»). Η βαθιά αλληλοδιείσδυση Φύσης και Τέχνης, η εμμονή στις ρυθμικές εναλλαγές και στις σταθερές αντιστοιχίες, η παράδοξη ιδέα ότι όσο πιο βασανιστικά περίτεχνο είναι ένα πράγμα τόσο αυθεντικότερα εκφράζει την πρωταρχική του φύση, το αξίωμα ότι η ζωγραφική είναι ποίηση με ορατά σχήματα και η ποίηση ζωγραφική με αόρατα σχήματα, διαπότισαν σε βάθος τον σινικό πολιτισμό από τα πρώτα του βήματα δίνοντάς του αυτό τον ιδιαζόντως «αισθητικό» ––στα δικά μας μάτια–– χαρακτήρα.5 Ο Βουδισμός Τσ’αν όχι μόνο οικειοποιήθηκε τις υπάρχουσες καλλιτεχνικές παραδόσεις αλλά και τους έδωσε μία πρόσθετη ώθηση ––για παράδειγμα, την ποίηση, τη ζωγραφική με μελάνι και την καλλιγραφία–– καθιστώντας τες όχημα για ενεργητικό διαλογισμό και για την έκφραση ακαριαίων πνευματικών ενοράσεων. Ως ιδιαζόντως βουδιστικές τέχνες, πλέον, πέρασαν μαζί του στην Κορέα και στην Ιαπωνία.

Η ποίηση είναι το κλασικότερο παράδειγμα. Η πρώιμη φιλολογία Τσ’αν είναι γραμμένη σε μορφή στίχων, τους λεγόμενους γκε ή τζου. Μερικές φορές είχαν μέτρο, με συμβατική ομοιοκαταληξία και τονισμούς, μερικές φορές δεν υπάκουαν σε καμία κανονικότητα. Γενικά ευνοούσαν τη χρήση συγκεκριμένων και άμεσων εικόνων, με κυριολεκτικό είτε μεταφορικό χαρακτήρα, αντί την αναλυτική ή θεωρητική πραγμάτευση. Οι έμμετροι διάλογοι της παράδοσης Τσ’αν, φερ’ ειπείν, οδήγησαν σε ένα μοναδικό ποιητικό ύφος που έγινε το προσφορότερο όχημα μετάδοσης του Ντάρμα από δάσκαλο σε μαθητή (σε αυτό το πλαίσιο άνθισε αργότερα, στην Ιαπωνία, η παραδοξολογική φιλολογία του κοάν). Πρώτος μεγάλος διδάξας ήταν ο Χούι Νενγκ (638-713), ο πασίγνωστος Έκτος Πατριάρχης του Τσ’αν. Στην Κίνα οι στίχοι αυτοί έχουν συγκεντρωθεί σε συλλογές όπως το Τσ’αν-τσουνγκ σουνγκ-κου («Το Περιδέραιο με τα Μαργαριτάρια») και το Τσιάνγκ-χου φενγκ-γιουέ («Ο Άνεμος και η Σελήνη στον Ποταμό»)· στην Ιαπωνία, στο Γιούχεν Γιόουα-ρουίτζου Σο-ον Ρενπό Σου («Δεύτερη Ανθολογία από τη συλλογή Γιόουα των Ευωδιών από τον Κήπο των Πατριαρχών») και στο λεγόμενο «Φιλολογικό Απάνθισμα των Πέντε Βουνών», ποίηση και πρόζα γραμμένη από Ζεν μοναχούς κατά την περίοδο Μουρομάχι. Υπάρχουν επίσης άφθονες καταγραφές των λόγων σημαντικών δασκάλων από τους μαθητές τους (οι οποίες στην Κίνα ονομάστηκαν γιου-λου και στην Ιαπωνία γκερόκου).

Στην Ιαπωνία η μεγάλη άνθιση των τεχνών του Ζεν γίνεται στον δέκατο πέμπτο, δέκατο έκτο και δέκατο έβδομο αιώνα. Στο τέλος αυτής της περιόδου εμφανίζεται ο μεγάλος ποιητής Μάτσουο Μπασό, του οποίου το όνομα συνδέεται με το μοντέρνο είδους του χαϊκού, της πιο αντιπροσωπευτικής ποιητικής φόρμας του Ζεν.6 Νωρίτερα, υπό την επιρροή του Ζεν είχαν αναπτυχθεί η αλυσιδωτή (δηλαδή διαλογική) ποιητική μορφή ρένγκα και η σατιρική εκδοχή της, το χάι-κάι, καθώς και η επιβλητική δραματουργία Νο. Στο πεδίο της ζωγραφικής εμφανίστηκαν επίσης διάδοχοι των μεγάλων κινέζων ζωγράφων Τσ’αν όπως ο Μόκουαν, ο Κάο, ο Σοάμι, ο Νίτεν, ο Χάκουιν,  ενώ στην καλλιγραφία επιδόθηκαν Ζεν μοναχοί όπως ο Ντόγκεν, ο Ντάιτο, ο Σοσέκι, ο Σίρεν, κ.ά. Γενικά, μπορούμε να πούμε ότι η ιαπωνική άνθιση των τεχνών του Ζεν ακολούθησε τις γραμμές και την πολυμέρεια των κινέζων προκατόχων τους, όμως ειδικά εδώ έτειναν να συνδεθούν περισσότερο μεταξύ τους και να συνδυαστούν προκειμένου να σχηματίσουν σύνθετα και ολοκληρωμένα μορφικά σύνολα.

Ένας άλλος παράγοντας πρέπει να έπαιξε αποφασιστικό ρόλο σε αυτό. Στην Κίνα η κύρια τάση ήταν προς το μοναστικό Τσ’αν· στην Ιαπωνία, αντίθετα, το Ζεν έγινε περισσότερο υπόθεση των λαϊκών παρά των μοναχών και των μοναστηριών. Ερμηνεύθηκε εξαρχής πολύ λιγότερο σαν θρησκευτική οδός ή πειθαρχία απ’ ό,τι σαν γενικό ύφος και τρόπος ζωής. Γίνεται φανερό από την ποσότητα του διαποτισμένου από το Ζεν υλικού πολιτισμού της Ιαπωνίας, ο οποίος βεβαίως συνίσταται σε αντικείμενα που δημιούργησαν κατά πρώτον λόγο λαϊκοί. Οπωσδήποτε και η μοναστική Ζεν δημιουργία δεν είναι μικρή, αλλά εν συγκρίσει με αυτήν οι πολιτισμικές εκφράσεις που δημιουργήθηκαν από λαϊκούς έχουν απαράμιλλο εύρος και ποιότητα: θεατρικές παραστάσεις Νο, μουσική Νο, χαϊκού και χάι-κάι, τέχνη της ξιφομαχίας, ικεμπάνα (ανθοδετική), αρχιτεκτονική και διακόσμηση των κήπων – και πάνω απ’ όλα, βέβαια, ο λεγόμενος «δρόμος του τσαγιού». Ο Σινίτσι Χισαμάτσου λέει τα εξής γι’ αυτή τη μοναδικά ιαπωνική παράδοση:

Μολονότι αυτό που είναι σήμερα γνωστό ως τελετουργία του τσαγιού συνιστά έκπτωση σε μιαν απλή κοινωνική συμβατικότητα χωρίς ιδιαίτερη πολιτισμική αξία, η Τέχνη του Τσαγιού που επικράτησε από τα τέλη της περιόδου Μουρομάχι και μέσω της περιόδου Μομογιάμα ως τις αρχές της περιόδου Έντο, είναι εξαιρετικά σημαντική και όχι μόνο σαν μια καινούργια πολιτισμική έκφραση του Ζεν: […] από τη μία πλευρά εγκολπώθηκε και συντήρησε μεγάλο μέρος του προϋπάρχοντος Ζεν πολιτισμού, από την άλλη γέννησε έναν νέο τύπο «απαρτιωμένης» έκφρασης του Ζεν. […] Ζεν αισθητικό ιδεώδες του Δρόμου τού Τσαγιού ήταν το ουάμπι, όρος ο οποίος δηλώνει την πενία που υπερβαίνει όλα τα πλούτη. Σύμφωνα με αυτό το ιδεώδες, που ισχύει την ίδια στιγμή ως δημιουργική και ως αυτοεκφραστική αρχή, ο Δρόμος του Τσαγιού μορφοποιήθηκε και με τη σειρά του διαμόρφωσε έναν ολόκληρο τρόπο ζωής ο οποίος ήταν σε θέση να ορίζει (κονόμου) τα ίδια του τα μέσα. Το ιαπωνικό ρήμα κονόμου, ως τεχνικός όρος που χρησιμοποιείται συχνά στον Δρόμο του Τσαγιού, σημαίνει να εκτιμάς, να επιλέγεις, και ακόμη να δημιουργείς σύμφωνα με το Ζεν ιδεώδες του ουάμπι. Κατ’ αυτή την έννοια, ο Δρόμος του Τσαγιού δεν είναι ούτε απλώς μία τέχνη ούτε μια ειδική πολιτισμική μορφή, αλλά ένας ολοκληρωμένος τρόπος ζωής που έχει ως βάση του το Ζεν. […] Έτσι, ο Δρόμος του Τσαγιού περιλαμβάνει θρησκεία, φιλοσοφία, ηθική, τέχνη, τρόπους, ενδυμασία, τροφή και αρχιτεκτονική – και το σπουδαιότερο, όλ’ αυτά επιλεγμένα σύμφωνα μ’ ένα Ζεν ιδεώδες. Με άλλα λόγια, το Τσάι είναι μια παλλαϊκή έκφραση του Ζεν. Αυτή η πολιτισμική έκφραση είναι αρκετά φυσική στη γένεσή της, και ως προς τις συνέπειές της μπορεί να ειπωθεί χωρίς υπερβολή ότι συνιστά δημιουργική απαρτίωση της ολότητας του πολιτισμού Ζεν σε ένα συστηματικό και αδιάσπαστο όλον.

Βασισμένος στο Ζεν ιδεώδες του ουάμπι, ο Δρόμος του Τσαγιού επέλεξε, χρησιμοποίησε και ανέβασε σε υψηλή εκτίμηση πρόσφορα αντικείμενα από την Κίνα, την Κορέα και τη Νότιο Ασία. Ανάμεσά τους εκτεταμένες συλλογές Ζεν εικονογραφίας και καλλιγραφίας, καθώς και αντικείμενα όπως κούπες του τσαγιού, μικρά κουτιά του τσαγιού, ανθοδοχεία, βαζάκια και κουτιά αρωμάτων, πολλά από τα οποία διασώθηκαν μέχρι τις ημέρες μας. Πολλά απ’ αυτά δεν είχαν εκτιμηθεί αναλόγως, ή δεν είχαν καν προσεχθεί, στις χώρες της καταγωγής τους – π.Χ. στην Κίνα ή στην Κορέα. […] Και πέραν αυτού, η μοναδική πολιτισμική έκφραση […] που δημιουργήθηκε εξαρχής μέσω αυτού του ιδεώδους, του ουάμπι, περιέλαβε πολλά είδη και μορφές που είναι όντως μοναδικές πολιτισμικές δημιουργίες της Ανατολής […]: αρχιτεκτονική των δωματίων τσαγιού και των κήπων· κεραμικά σκεύη […]· εργαλεία από ξύλο ή από μπαμπού όπως κουταλάκια, ανθοδοχεία μπαμπού, κουτάκια τσαγιού, ράφια· μεταλλικά σκεύη όπως χύτρες, φουφούδες κάρβουνου, πυροστάτες, ανθοδοχεία· διάφορα είδη συρταριών για τα ρούχα και κρεμαστών κυλίνδρων. […] Το Τσάι, λοιπόν, δεν είναι κάτι που ανήκει στα μοναστήρια Ζεν ή στους μοναχούς Ζεν, αλλά είναι μάλλον υπόθεση του λαού, των καθημερινών ανθρώπων. Επιπλέον, είναι απαρτιωτικό και οργανικό. Από αυτή την άποψη είναι μοναδικά ιαπωνικό, ωστόσο κάνει θεμελιώδεις οικουμενικές νύξεις αναφορικά με τα ιδεώδη του πολιτισμού (σελ. 25-7).

Ιδιαίτερη σημασία έχει αυτή η τελευταία παρατήρηση του καθηγητή Χισαμάτσου, για λόγους που θα φανούν σε λίγο. Επείγει να δούμε ωστόσο πώς ερμηνεύει κεντρικά την αισθητική του Ζεν. Τεράστιας σημασίας επ’ αυτού είναι η προκαταρκτική του διευκρίνιση: «Σε τέτοιες ζωτικές επεξεργασίες του Ζεν, πιστεύω ότι εμπεριέχεται κάτι όχι απλώς καλλιτεχνικό αλλά κάτι επίσης πέρ’ από την τέχνη, κάτι το οποίο η τέχνη πρέπει να στοχεύει ως έσχατο σκοπό της. Πέρ’ από αυτή τη συγκεκριμένη, έκδηλη όψη το Ζεν έχει επίσης μια πλευρά που είναι προγενέστερη της μορφής […] Αυτή η “προγενέστερη της μορφής” ποιότητα είναι πολύ πιο θεμελιώδης από τις συγκεκριμένες εκφράσεις της Ζεν δραστηριότητας, διότι μόνο με την παρουσία της αποκτά νόημα η εν λόγω δραστηριότητα » (σελ. 12)· και πιο κάτω: «Νιώθω ότι υπάρχει εδώ κάτι που διαφέρει από τη συνηθισμένη τέχνη, κάτι το οποίο η τέχνη μπορεί να επιτύχει μόνο υπερβαίνοντας τον εαυτό της. Από τη σκοπιά του Ζεν, αυτό το “προγενέστερο της μορφής” φαινόμενο είναι η πιο θεμελιώδης τέχνη» (σελ. 13, υπογραμμίσεις δικές μου).  

Το μυστικό της τέχνης του Ζεν είναι λοιπόν η διαρκής παραπομπή τής μορφής στο άμορφο – ή, που είναι το ίδια με άλλα λόγια, η διαρκής, ενδόμυχη ροπή της τέχνης έξω από τα όρια του εαυτού της προς ό,τι δεν είναι το ίδιο «τέχνη». Μια διαλεκτική αισθητική, λοιπόν; Στην πραγματικότητα, οι διατυπώσεις του καθηγητή Χισαμάτσου μοιάζουν να έχουν συλλάβει την ίδια τη θεμελιώδη αμφισημία της μορφής, και ως εκ τούτου το καταγωγικό διφορούμενο όλης της τέχνης – το ίδιο εκείνο διφορούμενο που σε άλλα συμφραζόμενα μας εμφανίστηκε ως παθολογία του «αισθητισμού»: όσο η τέχνη προσποιείται μιαν απόλυτη αυτάρκεια, μια κατηγορηματική σύμπτωση με τη μορφή της, γίνεται νεκρό πράγμα και καθαρή ανταλλακτική αξία. Η τέχνη αντλεί την πιο ιδιαζουσα δύναμή της μέσ’ από την ένταση που γεννά ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο – και το ερώτημα του περιεχομένου είναι το ερώτημα της έκφρασης: ποιος ή τί εκφράζεται μέσ’ από την τέχνη. Σχολιάζοντας τη γραμματολογική παράδοση του Ζεν, ο καθηγητής Χισαμάτσου γράφει: «Εκείνο που έχει τη μεγαλύτερη σημασία σε αυτή τη γραμματεία δεν είναι τόσο το ότι δίνει αντικειμενική έκφραση στο Ζεν, όσο το ότι το Ζεν είναι παρόν σαν αυτοεκφραστικό, δημιουργικό υποκείμενο. Με άλλα λόγια, εκείνο που εκφράζει τον εαυτό του κι εκείνο το οποίο εκφράζεται είναι ταυτόσημα» (σελ. 16). Ομοίως και στην εικονογραφία: «Αυτό που ζωγραφίζει είναι εκείνο το οποίο ζωγραφίζεται. Εκείνο το οποίο ζωγραφίζεται δεν είναι με κανέναν τρόπο εξωτερικό προς αυτό που ζωγραφίζει: μέσω εκείνου το οποίο ζωγραφίζεται, αυτό που ζωγραφίζει εκφράζει τον εαυτό του ως αυτοεκφραζόμενο υποκείμενο. Με αυτή την έννοια, το Ζεν δεν είναι ούτε ρεαλιστικό ούτε ιμπρεσιονιστικό, αλλά μάλλον “εξπρεσιονιστικό”» (σελ. 19).

Ο όρος «εξπρεσιονιστικό» εδώ ίσως δεν συμπίπτει ακριβώς με ό,τι δηλώνει τεχνοτροπικά ο όρος στη Δύση, όμως ο συγγραφέας τον χρησιμοποιεί για να δώσει έμφαση στο δυναμικό στοιχείο της έκφρασης, έναντι της αντικειμενοποιημένης μορφής, σε αυτό το είδος τέχνης. «Το Ένα εκφράζεται στα πολλά και το άμορφο στη μορφή» (σελ. 21), θα γράψει επίσης. Ποιο είναι όμως αυτό το «Ένα» που εκφράζεται (το οποιο είδαμε παραπάνω να ταυτίζεται με το Ζεν) και θα μπορούσαμε δικαίως να το εκλάβουμε ως υποκείμενο της τέχνης; Και πρώτα πρώτα, είναι αυτό ένα ανθρώπινο υποκείμενο, ο ίδιος ο ατομικός δημιουργός; Ο Σινίτσι Χισαμάτσου εξετάζει αυτό το ζήτημα κάνοντας μια ενδιαφέρουσα παρέκβαση στην ανάλυση της συνείδησης. Η υποκειμενικότητα είναι πρωτίστως αυτοσυνείδηση, και η αυτοσυνείδηση είναι το ακριβές ανάλογο της έκφρασης: «Η αυτοσυνείδηση είναι αυτό που ποτέ δεν γίνεται αντικείμενο, αλλά πάντα και σε όλες τις περιστάσεις παραμένει το υποκείμενο […] Όταν κάποιος προσπαθεί να αντικειμενοποιήσει τον εαυτό του, ο αντικειμενοποιημένος “εαυτός” δεν είναι πλεόν ο αληθινός εαυτός του, αλλά μια σκιά […] Η αληθινή συνείδηση, αντίστοιχα, δεν είναι τα ποικίλα διαφοροποιήσιμα νοητικά φαινόμενα, αλλά ο εαυτός που αψηφά και διαφεύγει κάθε ορισμό και κάθε αντικειμενοποίηση. Αυτή τη συνείδηση μπορούμε να την αποκαλούμε καθαρή συνείδηση» (σελ. 46). Οι διατυπώσεις αυτές μας θυμίζουν εντυπωσιακά τη φαινομενολογική ανάλυση του εαυτού που χρωστάμε στον Sartre και στο προπολεμικό του βιβλίο Η υπέρβαση του Εγώ.7 Η διάκριση εκεί ανάμεσα στις δύο έννοιες του «εαυτού», je και  moi, ήθελε να προβληματοποιήσει αυτό ακριβώς το σχίσμα ανάμεσα στην ελεύθερα αυτοπροσδιοριζόμενη συνείδηση και στην αντικειμενοποιημένη μου αυτοεικόνα που πηγάζει από την εσωτερίκευση του βλέμματος των άλλων. Ο Σ. Χισαμάτσου όμως επισημαίνει ένα δεύτερο επίπεδο περιορισμών, που δεν ήταν ορατό στην ανάλυση του Sartre – το πρόβλημα της ίδιας της ατομικότητας, ως ψευδαίσθησης και εμποδίου. Γράφει: «Η αυτοσυνείδηση, που αφεαυτής είναι δίχως μορφή, δίχως ορισμό, παρ’ όλη την αμορφία της διαχωρίζεται από κάθε άλλη αυτοσυνείδηση ακριβώς από το ότι συνιστά έναν εαυτό. Έτσι, ακόμη και σε ό,τι αφορά την αυτοσυνείδηση, προκύπτει διαφοροποίηση. Και όπου υπάρχει διαφοροποίηση, υπάρχει επίσης μορφή και αντικειμενοποίηση […] Αλλά η αμορφία του Ζεν δεν αναφέρεται ούτε καν στην αμορφία της αυτοσυνείδησης. Διότι ενώ γι’ αυτή την αυτοσυνείδηση μπορεί επίσης να ειπωθεί πως έχει μορφή, η αυτοσυνείδηση του Ζεν είναι απολύτως άμορφη». (σελ. 47). Επιστρατεύει, εν τέλει, τον όρο «αυτοεπίγνωση» για να περιγράψει εκείνη τη μη-εαυτική κατάσταση συνείδησης που είναι το έσχατο ζητούμενο όλων των διαλογιστικών ασκήσεων του Ζεν: «Στην αυτοεπίγνωση δεν υπάρχει ούτε εαυτός ούτε άλλοι. Αυτή την αυτοεπίγνωση είναι που το Ζεν ονομάζει Αφύπνιση ή σατόρι. Σατόρι σημαίνει αφύπνιση στον Άμορφο Εαυτό – δηλαδή στην πρωταρχική μας ύπαρξη» (σελ. 49).

Ο Άμορφος Εαυτός εκφράζει τη βουδιστική αρχή της σουνυάτα («κενότητα»). Είναι μια απολύτως πρωτογενής κατάσταση της εμπειρίας, προγενέστερη όλων των διακρίσεων υποκειμένου-αντικειμένου, η οποία συμπίπτει με τη διαρκή ροή των καταστάσεων και των φαινομένων πριν αυτά σταθεροποιηθούν σε συγκεκριμένα περιγράμματα, και πριν αποκρυσταλλωθεί εκείνη η ειδική συνειδησιακή οπτική γωνία που τα παγιώνει ως τέτοια. Με όρους της δυτικής φιλοσοφίας θυμίζει όντως το χουσερλιανό βίωμα (Erlebnis) ή τη συνειδησιακή ροή (Stream of Conciousness) του William James· για τον Βουδισμό πάντως, και ειδικά για την παράδοση Ζεν, είναι η εμπειρία της οποίας η επίτευξη στοχεύεται άμεσα, εδώ και τώρα, μέσ’ απ’ όλες τις τεχνικές που χρησιμοποιεί ο ασκούμενος. Οι όροι ζεν ή τσ’αν (ιαπωνική και κινεζική μετάφραση του σανσκριτικού dhyana: «διαλογισμός») εκφράζουν ταυτόχρονα την εμπειρία αυτή και τα μέσα επίτευξης της. Τώρα αρχίζει να γίνεται κάπως κατανοητό τί εννοούσε ο συγγραφέας λέγοντας ότι το ίδιο το Ζεν είναι εκείνο που εκφράζεται στη συγκεκριμένη τέχνη: «Είναι πάντα ο Άμορφος Εαυτός εκείνος που συνιστά το δημιουργικό υποκείμενο το οποίο εκφράζει τον εαυτό του. Έτσι, το ζήτημα δεν είναι πόσο επιδέξια μπορεί κάτι να απεικονιστεί ρεαλιστικά ή ιμπρεσιονιστικά… Είναι μάλλον το πόσο ελεύθερα, ως αυτοεκφραζόμενο δημιουργικό υποκείμενο, ο Άμορφος Εαυτός εκφράζει τον εαυτό του» (σελ. 19). 

Αν η θέση αυτή έχει γίνει κατανοητή, βλέπουμε πώς η διδασκαλία του Ζεν μεταφράζεται αβίαστα σε τεχνοτροπική αρχή. Πρακτικά, αυτό σημαίνει απελευθέρωση από εκμαθημένους κανόνες και φορμαλισμούς, στιγμιαία σύλληψη της ενότητας ανάμεσα στη συνείδηση και το πράγμα. Αυτό επίσης σημαίνει ότι το υποκείμενο της τέχνης δεν είναι ο ατομικός δημιουργός αλλά το ίδιο το «πνεύμα του πράγματος» όπως αναδύεται στο διαυγές αντικαθρέφτισμα μιας κενής συνείδησης (και είναι μεγάλος ο πειρασμός να θυμηθούμε πάλι εδώ τον Adorno: «Μέσα στο έργο τέχνης το υποκείμενο δεν είναι ούτε παρατηρητής ούτε δημιουργός ούτε απόλυτο πνεύμα, αλλά μάλλον το πνεύμα που συνδέεται με το πράγμα, είναι προδιαμορφωμένο από αυτό και με τη σειρά του διαμεσολαβείται από το αντικείμενο»8). Η απόλυτη διάφανεια της γλώσσας στην ποίηση Ζεν, η ενεργή συνομιλία κενού και μορφής στις απεικονίσεις, η επιλογή απλών, φυσικών υλικών και η αποφυγή της κανονικότητας και της συμμετρίας στις κατασκευές, οι ανοιμοιόμορφες πέτρες οι μισοχωμένες στο έδαφος και η κατανομή της βλάστησης με τρόπο που μοιάζει σαν να μην έχει αγγιχτεί από ανθρώπινο χέρι στους κήπους, όλα μαρτυρούν έναν τέτοιο βαθμό συγχώνευσης φύσης και τέχνης που παραπέμπει στο αρχέγονο καθεστώς πριν από τον διαχωρισμό τους: μια νοσταλγική, παραδείσια κατάσταση των πραγμάτων πριν τα βεβηλώσει η εργαλειακή βία του πολιτισμού.

           

Ο ΣΙΝΙΤΣΙ ΧΙΣΑΜΑΤΣΟΥ προχωρεί στην κωδικοποίηση επτά γενικών χαρακτηριστικών της τέχνης του Ζεν. Τα παραθέτουμε χωρίς περαιτέρω σχολιασμό, διότι το νόημά τους έχει ήδη αποσαφηνιστεί, πιστεύω: Ασυμμετρία, Απλότητα, Αυστηρή ευγένεια ή Αγέρωχη λιτότητα, Φυσικότητα, Λεπτή βαθύτητα ή Βαθιά λεπτότητα, Ελευθερία από (κάθε) προσκόλληση, και Γαλήνη. Εκείνο που προέχει να καταλάβουμε τώρα, είναι μάλλον η διάχυσή τους έξω από το αυστηρά καλλιτεχνικό πεδίο, σε επίπεδο μορφών και τρόπων ζωής. Υπάρχει μια αξιοπαρατήρηση αμφίδρομη σχέση ως προς αυτό στην καλλιτεχνική παράδοση του Ζεν: εκείνα που έγιναν εντέλει τεχνοτροπικές οδηγίες ήταν προηγουμένως βιοτικοί κανόνες για τον άνθρωπο που αναζητούσε την απόσπαση από τις εγκόσμιες προσκολλήσεις και τη συνειδησιακή αφύπνιση· και αφότου αποκρυσταλλώθηκαν σε καλλιτεχνικό ύφος, υιοθετήθηκαν από ένα ευρύτερο κοινό σαν νοοτροπία και πνεύμα με πολλές εφαρμογές στην καθημερινό βίο. Θα μπορούσε να πει κάποιος ότι η πρώτη μετατόπιση έγινε κυρίως στην Κίνα, ενώ η δεύτερη κυρίως στην Ιαπωνία: η τελετουργία του τσαγιού και η εφαρμογή του Ζεν στην τοξοβολία ή την ξιφομαχία είναι από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα. Αν λέγαμε ότι το Ζεν στην Ιαπωνία αισθητικοποίησε κάποιες κατ’ αρχάς μη καλλιτεχνικές δραστηριότητες, πρέπει ν’ αποσαφηνίσουμε ότι αυτή η «αισθητικοποίηση» δεν υποδηλώνει κάποια ειδικά τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά αλλά μάλλον κάτι που ορίζει καταστατικά την ίδια την αισθητική σφαίρα. Ο καθηγητής Σινίτσι το προσδιορίζει και πάλι καίρια με αυτά τα λόγια: «Δεν πρόκειται απλώς για τη λεγόμενη αποστασιοποίηση της συνήθους τέχνης· η αποστασιοποίηση του Ζεν είναι ελεύθερη σκοπιμότητας και συμφέροντος ακόμα και στην καθημερινή ζωή: είναι μια αποστασιοποιημένη καθημερινή ζωή, μία πρακτική ζωή παιχνιδιού, εν ολίγοις, μια ζωή-παιχνίδι. Εδώ έγκειται ο ρομαντισμός του Ζεν» (σελ. 17). Η παραπομπή στον Ρομαντισμό είναι ιστορικά ακριβής, και μεστή σημασίας. Συνοψίζοντας λοιπόν, θα λέγαμε ότι το ιδεώδες του Ζεν είναι η διάχυση από την καλλιτεχνική σφαίρα στο σύνολο της ζωής εκείνου που έχουμε συνηθίσει να θωρούμε ως ίδιον της καλλιτεχνικής σφαίρας (και το οποίο την αντιθέτει παραδοσιακά σε όλες τις άλλες δραστηριότητες του πολιτισμού): του ελεύθερου επιδιώξεων μιμητικού παιχνιδιού ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο, που φέρει μαζί του την ουτοπία ενός άλλου, μη κατασταλτικού πολιτισμού. Αναμφίβολα εδώ έγκειται το μυστικό της έλξης που ασκεί στις ημέρες μας το Ζεν σε πρώην ριζοσπαστικά ακροατήρια της Δύσης.

Πώς έγινε όμως δυνατή μια τέτοια αντίληψη ειδικά στον σινοϊαπωνικό πολιτισμό; Χωρίς οπωσδήποτε να εξαντλούμε το ερώτημα, μπορούμε ίσως να εκτιμήσουμε κάποιες ιστορικές ιδιαιτερότητες. Η παραδοσιακή σινική κοσμοαντίληψη, στηριγμένη σε μεγάλο βαθμό στον παραστατικό χαρακτήρα της γραφής που κληρονόμησε, είδαμε ότι στάθηκε εχθρική προς κάθε δυιστικό σχίσμα «ύλης» και «πνεύματος», ή ––που είναι το ίδιο με άλλα λόγια–– Φύσης και Τέχνης. Η άρνηση όμως να διαρραγεί ο κύκλος Φύση-Τέχνη, σημαίνει επίσης μιαν απροθυμία για ριζικό διαχωρισμό τέχνης-ζωής. Δηλαδή η περίφημη αυτονομία της αισθητικής σφαίρας, που είδαμε πόσο πρόσφατο γεγονός ήταν στην ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος, ποτέ δεν προχώρησε πέραν ενός ορισμένου σημείου εδώ και παρέμεινε ζωντανή η επίγνωση των αμφίδρομων συσχετισμών και των αλληλοεξαρτήσεων. Σε αντίθεση όμως με άλλους πρώιμους πολιτισμούς, όπου οι αλληλοεξαρτήσεις αυτές διατηρούνταν λόγω κυρίως της χαμηλής ανάπτυξης του τεχνικού πολιτισμού και του χαμηλού καταμερισμού της εργασίας, ο σινικός πολιτισμός ήταν ένας από τους πιο προηγμένους της εποχής του, τόσο σε επίπεδο τεχνολογίας όσο και σε επίπεδο πολιτικής οργάνωσης και κοινωνικής διαφοροποίησης. Η ένταση που δημιουργούσε η ίδια η ανάπτυξη ανάμεσα στον αισθητικό (μιμητικό) και τον εργαλειακό τρόπο δράσης έγινε συνεπώς αντικείμενο συνειδητού προβληματισμού, φιλοσοφικού και θρησκευτικού ––τα όρια μεταξύ των δύο είναι επίσης πιο δυσδιάκριτα εδώ από ό,τι σε οιονδήποτε άλλον ανεπτυγμένο πολιτισμό–– και επινοήθηκαν διάφορες στρατηγικές για τη διατήρηση ή ανάκτηση του δεσμού τους. Με τον πιο γενικό τρόπο, μπορούμε να πούμε ότι οι στρατηγικές αυτές ακολούθησαν δύο αντίστροφες κατευθύνσεις: είτε η ζωή να μιμείται την τέχνη, που είχε σαν συνέπεια έναν πνιγηρό φορμαλισμό και μιαν άκρα τελετουργικοποίηση του κοινωνικού και πολιτικού βίου (αρχή που αποτυπώθηκε κοσμοθεωρητικά στην παράδοση του Κομφουκιανισμού), είτε, αντιστρόφως, η τέχνη να μιμείται τη ζωή, που οδήγησε στην αναζήτηση αποδράσεων από την τελετουργική συμβατικότητα και την ανάδειξη της φυσικότητας και του αυθορμητισμού σε υπέρτατη αξία(που ήταν πρωτίστως ο δρόμος του Ταοϊσμού). Αμέσως διαγράφονται μπροστά μας, όπως βλέπουμε, τα δύο κυρίαρχα ––και αντίρροπα ή συμπληρωματικά–– ρεύματα του κλασικού σινικού πολιτισμού. Ο Βουδισμός, αφότου πολιτογραφήθηκε στην Κίνα, συνήργησε κυρίως με το δεύτερο ρεύμα, και την πιο ριζική όξυνσή του έλαβε στην ιαπωνική εκδοχή του Ζεν.

Βλέπουμε λοιπόν ότι η αισθητική, η κοσμοαντίληψη και η πρακτική του Ζεν προϋποθέτουν τον αυστηρό τελετουργισμό και τις συμβατικότητες που χαρακτηρίζουν εν γένει τον σινοϊαπωνικό βίο, με όλες τις ψυχικές εντάσεις που δημιουργεί – αλλά κατά τρόπο αρνητικό, σαν εκείνο από το οποίο επιδιώκουν τη διαφυγή και του οποίου τις παθολογίες καλούνται να θεραπεύσουν. Μόνο έτσι έγινε δυνατή αυτή η ριζική έκφραση που τόσο μας εντυπωσιάζει στον υλικό πολιτισμό του Ζεν. Και αυτή εννοήθηκε και μεταφράστηκε σε δύο επάλληλα, και αλληλοπεριεχόμενα, επίπεδα: εντός του ίδιου τού έργου, σαν το αξίωμα η μορφή να διαλέγεται με το μη μορφικό στοιχείο, να παραπέμπει έξω από τον εαυτό της, στο κενό και στο άμορφο· πέραν του έργου, στο αίτημα η τέχνη να διαχέεται μέσα στη ζωή και ο τρόπος τής καλλιτεχνικής πραγμάτωσης να γίνεται δράση προς επίτευξη μιας προσωπικής, βιωματικής και άμεσης εμπειρίας απελευθέρωσης.

 

 

 

 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

1. Βλ. Ruth Benedict, The Chrysanthemum and the Sword (Meridian Books: Κλήβελαντ, Ντητρόιτ 1967 [1946]). 

 

2. Για ένα πολύ συνοπτικό διάγραμμα της σύγχρονης ιαπωνικής φιλοσοφίας, των ποικίλων ρευμάτων της και των σημαντικότερων έργων, βλ. Steve Odin, λμ. «Japanese Philosophy» στο The Cambridge Dictionary of Philosophy, γεν. επιμ. Robert Audi (Cambridge University Press, 1995-9 [υπό έκδοσιν στα ελληνικά από τις εκδ. Κέδρος]).

3. Shin’ichi Hisamatsu, Zen and the Fine Arts, αγγλ. μετ. Gishin Tokiwa (Kodansha International LTD: Οτάβα & Νέα Υόρκη, 1971). Εκεί και τυχόν παραπομπές (απόδοση δική μου).

4. Για μια ιστορική επισκόπηση του σχηματισμού των παραδόσεων Τσ’αν και Ζεν, και για μιαν αποσαφήνιση των πνευματικών και αισθητικών τους γνωρισμάτων, βλ. το περιεκτικό βιβλίο τού Alan W. Watts, Ο δρόμος του Ζεν, μετ. Μάριος Βερέττας (Ωρόρα: Αθήνα 1988).  

5. Οι Κινέζοι απεχθάνονταν τις υπολογισμένες, συμμετρικές φόρμες και ζωγράφιζαν ελεύθερα, σχεδόν χορευτικά, με κυματιστές γραμμές και κομψές καμπύλες που σχεδόν έφερναν την κίνηση μέσα στην εικόνα. Λέγεται ότι στις σχολές ζωγραφικής πρώτα οι μαθητές διδάσκονταν ένα στερεότυπο εικαστικό λεξιλόγιο, έναν καθιερωμένο από την παράδοση και με μεγάλη λεπτότητα επεξεργασμένο εικονιστικό κώδικα, και μόνο τότε, όταν υποτίθεται πλέον ότι είχαν γίνει απόλυτα κύριοι της τεχνικής τους, ωθούνταν να βγουν έξω και να παρατηρήσουν τη φύση, έτσι ώστε ν’ αφομοιώσουν τον κραδασμό της και να τον περάσουν μέσα στη δημιουργία τους. Ως προς το τί χαρακτήρα είχε αυτή η διδασκαλία και πώς ήταν οι κώδικές της, μπορεί να δει κάποιος το εγχειρίδιο του ογδόου αιώνα γραμμένο από τον μεγάλο δάσκαλο Wang Wei, Κείμενα περί ζωγραφικής: η δωρεά του τοπίου/ το μυστικό της ζωγραφικής, μετ. Συμεών, επίμετρο: J.-Fr. Rollin (Άγρα/«Διαρκής Εικόνα»: Αθήνα 2002).

6. Ειδικά για τον Μπασό και την τέχνη του, με σημαντικές ενοράσεις στον ευρύτερο πολιτισμικό του περίγυρο, βλ. την εξαιρετική μονογραφία της Κλαίρης Παπαπαύλου, Ποίηση και ζωγραφική στην ιαπωνική τέχνη: ο Μπασό και το «Ανεμοδαρμένο ταξίδι» (Πρόσπερος: Αθήνα 1988). 

7. Βλ. Jean-Paul Sartre, The Transcendence of the Ego, αγγλ. μετ. F. Williams & R. Kirkpatrick (Noonday: Νέα Υόρκη 1957 [Παρίσι 1936]). Σημειωθήτω ότι σε αυτή την ανάλυση βασίστηκε αργότερα περίφημη θεωρία του «Σταδίου του Καθρέφτη» που έκανε διάσημο στους ψυχαναλυτικούς κύκλους τον Jacques Lacan.

8. Theodor W. Adorno, Αισθητική θεωρία, μετ. Λευτέρης Αναγνώστου (Αλεξάνδρεια: Αθήνα 2000),  σελ. 284.

 



[Από το Τροχιές του Αισθητικού. Η ιστορική σύσταση μιας αισθητικής φιλοσοφίας και ο ανθρωπολογικός της ορίζοντας (futura: Αθήνα 2007)]