Η «αισθητική εμπειρία» (rasa) στην ινδική παράδοση

 

AN Ο ΟΡΟΣ «ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ» ισχύει για τους περισσότερους από μας πρωτίστως ως φιλοσοφική κατηγορία, το πεδίο ορισμού του συνεκτείνεται με το ιστορικό πεδίο ισχύος του όρου «φιλοσοφία»: μια παράδοση μάλλον συνεκτική που εγκαινιάζεται στην αρχαία ελληνική πόλη, συνεχίζεται στον μεσαιωνικό χριστιανικό κόσμο και απολήγει στη νεότερη ευρωπαϊκή ––και, από ένα σημείο και ύστερα, βορειοαμερικανική–– σκέψη. Γλώσσα της είναι κατ’ αρχήν τα ελληνικά και τα λατινικά, με τη μεταγενέστερη συμβολή των γερμανικών και σαξονικών γλωσσών. Εξυπακούεται ότι άλλοι πολιτισμοί, παρά την αναντίρρητη συμβολή τους σε ποικίλα πεδία, δεν παρήγαν κάτι το οποίο να δικαιούται το όνομα «φιλοσοφία». Η θέση αυτή σήμερα αμφισβητείται από πολλές πλευρές· βεβαίως η κρίση της εξαρτάται από το πώς ακριβώς ορίζουμε τον όρο «φιλοσοφία», ωστόσο σε γενικές γραμμές μπορούμε να πούμε ότι είναι εσφαλμένη. Αν τουλάχιστον ένα μέρος της χριστιανικής θεολογίας έχει αυτονόητα θέση σε μια περιεκτική ιστορία των φιλοσοφικών ιδεών, τίποτα δεν μας εμποδίζει να μιλήσουμε —παραδείγματος χάριν— για αραβική, για ινδική, για θιβετανική ή για σινική φιλοσοφία. Η απροθυμία μας να το κάνουμε οφείλεται μόνο σε μία υπόρρητη παραδοχή, ότι δηλαδή κάποιο έλλειμμα ορθολογικότητας (υποτίθεται πως) μαστίζει παραδόξως όλους τους μη ευρωπαϊκούς λαούς, πράγμα που νομιμοποιεί αναδρομικά τη στρατιωτική, τεχνολογική και οικονομική κυριαρχία των eυρωπαίων.

Σήμερα, που είναι δύσκολο να ειπωθεί ρητά κάτι τέτοιο χωρίς να επισύρει την κατηγορία του ρατσισμού, το παλαιό αυτό αποικιοκρατικό ιδεολόγημα έχει αναδιατυπωθεί με τους όρους της «μη αναγώγιμης διαφοράς»: οι πολιτισμοί αυτοί είναι εν πάση περιπτώσει διαφορετικοί, ολωσδιόλου ξένοι για μας, και στον βαθμό που η κοσμοθεωρητική κατανόηση προϋποθέτει παραδεδομένες έννοιες και τρόπους σκέψης έπεται ότι αντιπροσωπεύουν κάτι το ερμητικά απροσπέλαστο για την ευρωπαϊκή συνείδηση – κάτι το οποίο μπορούμε στην πράξη να αγνοήσουμε. Η έννοια της διαφοράς, άξονας ενός εκτεταμένου πεδίου συζητήσεων που ταυτίστηκε με τον φιλοσοφικό μεταμοντερνισμό των ημερών μας, δεν είναι λιγότερο μεταφυσική από τη θεολογική έννοια του όλως άλλου, που συνιστά τον αμεσότερο πρόγονό της. Αν αρνούμαστε από θέση αρχής τη δυιστική οντολογία της πλατωνικής και μιας ορισμένης μονοθεϊστικής παράδοσης, οφείλουμε να αντιληφθούμε πως τίποτα μέσα στη μεγάλη ουσιολογική κοινότητα του πραγματικού δεν είναι όλως άλλο προς οτιδήποτε άλλο: τίποτα δεν είναι απολύτως ταυτόσημο με τον εαυτό του, τίποτε απολύτως διαφορετικό από κάθε τι άλλο, όλα είναι ήδη ραγισμένα και ήδη πολύπλοκα μεσολαβημένα με αναρίθμητους τρόπους. Στο πεδίο της ιστορίας αυτό ισχύει πολύ πιο εμφανώς. Η κατανόηση μεταξύ των πολιτισμών δεν ξεκινάει απροϋπόθετα, και ειδικά σήμερα· οι μεσολαβήσεις είναι ήδη πολλές και διαδοχικά κλιμακωμένες —ιεραπόστολοι, αποικιοκρατία, ταξιδιωτική λογοτεχνία, κοινωνικοί ανθρωπολόγοι, εναλλακτικά κινήματα με εξωτικές πνευματικές αναζητήσεις— δημιουργώντας ένα πυκνά δικτυωμένο υπόβαθρο για νέες συγκριτικές εννοιολογήσεις. Διδακτικό είναι άλλωστε ότι γι’ αυτούς τους «άλλους» ο δυτικός πολιτισμός δεν είναι καθόλου όλως άλλος: αφρικανοί, άραβες, ινδοί, κινέζοι, ιάπωνες διανοούμενοι μελετούν εντατικά σήμερα τη δυτική επιστήμη, τον μαρξισμό, τη φαινομενολογία, τον νεοπραγματισμό, την ψυχανάλυση, τον μεταστρουκτουραλισμό και θεωρούν αυτονόητο ότι πρέπει να τα ενσωματώσουν στη δική τους παράδοση και στο δικό τους πλαίσιο σκέψης. Αν οι δυτικοί αρνούνται να κάνουν το ίδιο, οφείλεται μόνο στην πνευματική νωθρότητα που απορρέει από την αλαζονεία της έμπρακτης ισχύος τους.

Σε πολιτισμούς οι οποίοι ανέπτυξαν επιβλητικές καλλιτεχνικές παραδόσεις είναι αναμενόμενο να συναντήσουμε κάποιου είδους αισθητικό αναστοχασμό, ανεξαρτήτως του τί μορφή έχει αυτός ή σε ποιον βαθμό έχει διασωθεί για μας. Και όταν πρόκειται για πολιτισμούς που ανέπτυξαν επίσης περίτεχνες και μακραίωνες κειμενικές παραδόσεις, γίνεται πολύ πιθανότερο να συναντήσουμε μια οργανωμένη αισθητική σκέψη με την έννοια που έχει για μας ο όρος – σκέψη η οποία θέτει παρόμοια με τα δικά μας προβλήματα και προσανατολίζεται σε συναφείς ή ανάλογες απαντήσεις. Ο ινδικός πολιτισμός είναι ίσως το εξοχότερο τέτοιο παράδειγμα. Ανάμεσα στον 9ο και στον 7ο αιώνα π.Χ., με το τέλος των αναστατώσεων που έφεραν οι εισβολές των αρείων κατακτητών στην Ινδική χερσόνησο, διαμορφώνεται οριστικά η ινδική κοινωνία με βάση το σύστημα των καστών και με μια εκτεταμένη προφορική παράδοση ιερού λόγου, τις Βέδες και τους αλλεπάλληλους κύκλους σχολιασμών τους. Δημιουργείται μεγάλης κλίμακας πολιτική ενοποίηση και αναφύονται τα νέα θρησκευτικά κινήματα του Βουδισμού και του Τζαϊνισμού. Περί τον 4ο αιώνα π.Χ. καθιερώνεται η σανσκριτική γραφή και συντίθενται τα μεγάλα έπη, η Ραμαγιάνα και η Μαχαμπαράτα, βάση του λαϊκού Ινδουισμού. Από την εποχή αυτή και μέχρι και τον 10ο περίπου αιώνα μ.Χ. ο ινδικός πολιτισμός γνωρίζει μια πολύπλευρη άνθιση που μπορεί να ταυτιστεί με την κλασική εποχή του: η μνημειακή αρχιτεκτονική, η γλυπτική και η εικονογραφία οδηγούνται στη μέγιστη ακμή τους, η έντεχνη δραματουργία κορυφώνεται με δημιουργούς όπως ο Καλιντάσα και ο Χάρσα, συγκροτούνται τα έξι ορθόδοξα φιλοσοφικά συστήματα του Ινδουισμού —οι έξι ντάρσανα— και, παράλληλα, αναπτύσσεται μια σπουδαία φιλολογική και γραμματολογική παράδοση η οποία θα δώσει πλούσιους καρπούς στα πεδία της γλωσσολογίας, της λογικής και της αισθητικής. Είναι η παράδοση που κυρίως μας ενδιαφέρει εδώ.1

Οι χρονολογήσεις στον ινδικό κόσμο είναι αβέβαιες, ωστόσο η γραμματολογική παράδοση φαίνεται ότι ξεκινάει με τον Μπάρατα, φημισμένο δάσκαλο των θεατρικών τεχνών, του χορού και της μουσικής, ο οποίος έγραψε τον πραγματεία του Νατυασάστρα τον 1ο αιώνα π.Χ. Τις θέσεις του επεξεργάστηκε έναν ή δύο αιώνες αργότερα ο κυριότερος ερμηνευτής του, ο Αμπιναβαγκούπτα. Μία σειρά τεχνικότερων συζητήσεων πάνω στην ποιητική μορφή που έχουν εν τω μεταξύ εγερθεί θα κορυφωθούν στο έργο τού Βάμανα, ο οποίος οριζει το riti2 (= ύφος) ως «ψυχή τής ποιητικής μορφής». Ο σπουδαιότερος αισθητικός στοχαστής μετά τον Βάμανα είναι ο Ανανταβάρντανα, ο οποίος στην πραγματεία του Ντβανυαλόκα θα καταπιαστεί επίσης με σημασιολογικά προβλήματα. Ο Κούντακα, σύγχρονος πιθανότατα του Ανανταβάρντανα, στρέφεται προς περισσότερο φορμαλιστικές αναζητήσεις, κάτι που χαρακτηρίζει όλους σχεδόν τους τελευταίους κριτικούς της κλασικής εποχής· αναμεσά τους αξίζει να θυμόμαστε κυρίως τα ονόματα του Μαχίμπατα (σημαντικού θωρητικού της λογικής, επίσης) και του Κσέμεντρα. Η γραμματολογική παράδοση δεν διακόπηκε οπωσδήποτε στην Ινδία μετά τον 10ο αιώνα, αξιοσημείωτο είναι όμως ότι για πολλούς αιώνες δεν έδωσε στοχαστές και έργα ανάλογης πρωτοτυπίας με τα παραπάνω. Θα έπρεπε να περιμένουμε ως την ύστερη αποικιοκρατική περίοδο, στη μετάβαση από τον δέκατο ένατο αιώνα στον εικοστό, για να φανεί μία νέα λαμπρή γενιά λογίων η οποία, δίγλωσση πλέον, θα δώσει σημαντικό θεωρητικό έργο παράλληλα στις ομιλούμενες ινδικές γλώσσες και στ’ αγγλικά. Ανάμεσά τους και μερικοί εξέχοντες αισθητικοί, όπως ο Σρι Αουρομπίντο, ο Ραμπίντραναθ Ταγκόρ (που είναι επίσης ο μεγαλύτερος σύγχρονος ινδός λυρικός) και ο Ανάντα Κουμαρασουάμι.                                                             

Οι λόγιοι του είδους αυτού έφεραν το όνομα αλαμκαρίκα, «γραμματολόγοι», «αισθητικοί» ή «κριτικοί», κατ’ αντιδιαστολήν προφανώς προς την ιδιότητα του επαγγελματία φιλοσόφου. Ο όρος alankāra δηλώνει τα διάφορα  καλολογικά στοιχεία, ευρύτερα κάπως τη ρητορική καλλιέπεια και, κατ’ επέκτασιν, τη μορφική αρτιότητα εν γένει. Εκείνο που παρατηρούμε ωστόσο είναι ότι τα ενδιαφέροντά τους είναι πρωτίστως θεωρητικά, με σπουδαίες φιλοσοφικές, γλωσσολογικές, λογικές και ψυχολογικές παρεκβάσεις, ενώ ελάχιστα δείγματα μας άφησαν εφαρμοσμένης κριτικής. Το γεγονός κατανοείται, πιστεύω, αν σκεφτούμε ότι η έμπρακτη τεχνοκριτική —της οποίας η έννοια, θυμόμαστε, στον ευρωπαϊκό κόσμο δεν γεννήθηκε πριν από την Αναγέννηση και την αντίστοιχη μεταμόρφωση του κοινωνικού καθεστώτος των τεχνών— προϋποθέτει μια «ελεύθερη αγορά» των έργων τέχνης και συνακόλουθα εξατομικευμένες μορφές πρόσληψης, πράγμα που βεβαίως δεν υπήρχε στον κλασικό ινδικό κόσμο. Στον ινδικό πολιτισμό η καλλιτεχνική χρήση παραμένει κατά κανόνα συνδεδεμένη με δημόσιες και θεσμικά επικυρωμένες συνθήκες εκφοράς ή παρουσίασης, και οι καλλιτεχνικές επιτελέσεις διατηρούν ως αργά την άλω της ιερότητας που τονίζει την τελετουργική τους καταγωγή. 

Οι σπουδαιότεροι αισθητικοί αναστοχασμοί που μπορούν να αποσταχθούν από την εν λόγω παράδοση περιστρέφονται γύρω από την αποσαφήνιση αυτού το οποίο θα λέγαμε «αισθητική εμπειρία». Αφετηρία τους όμως δεν είναι το «έργο τέχνης» ως τέτοιο, αλλά οι εκφραστικές-μορφικές ιδιότητες της γλώσσας και οι ποιητικές χρήσεις τού λόγου. Το πρώτο πράγμα που πρέπει να θυμόμαστε είναι ότι η ινδική αισθητική σκέψη είναι αδιαχώριστη από το πεδίο των γραμματολογικών ερευνών επειδή είναι ο αναστοχασμός πάνω στις ειδικά γλωσσικές μορφές τέχνης, την ποίηση και τη δραματουργία, εκείνος που θα γεννήσει τις ευρύτερες συζητήσεις γύρω από τη φύση της αισθητικής εμπειρίας. Το ίδιο, παρατηρούμε, συνέβη και στον ελληνικό κόσμο όπου το πρώτο ιδιαζόντως αισθητικό σύγγραμμα, κατά τη δική μας έννοια του όρου, η Ποιητική του Αριστοτέλους, αναστοχάζεται την καλλιτεχνική μίμηση εν γένει κατ’ αναλογίαν και κατ’ επέκτασιν της ποιητικής τέχνης. Ο παραλληλισμός δεν είναι συμπτωματικός. Όπως και στους Έλληνες, στη σανσκριτική γλώσσα δεν υπήρχε κανένας όρος που να δηλώνει ό,τι ακριβώς η νεοτερική έννοια «Τέχνη» (με κεφαλαίο Τ: art, Kunst).3 Η ενότητα του αισθητικού αναστοχασμού παρέχεται μάλλον από την έννοια της «αισθητικής εμπειρίας» —rasa είναι ο ακριβής σανσκριτικός όρος— η οποία, όπως θα δούμε, δεν κάνει διάκριση ανάμεσα στα ειδικά καλλιτεχνικά μέσα ούτε ανάμεσα στην πρόκληση και την απόλαυση του αισθητικού αποτελέσματος. Κατά τα άλλα, οι επιμέρους τέχνες ονομάζονται με τα ειδικά ονόματά τους και η ασυμμετρία μεταξύ τους παραμένει αυτονόητη. Όπως στους περισσότερους ινδοευρωπαϊκούς πολιτισμούς της αρχαιότητας, και κατ’ εξοχήν στον ελληνικό, η ποίηση θεωρείται μακράν ανώτερη απ’ όλες τις άλλες τέχνες και ο ποιητής απολαμβάνει μέχρι αργά την ιδιαίτερη αίγλη και τα προνόμια που ανακαλούν στη μνήμη τις ιερατικές-μαντικές καταβολές της συντεχνίας του.

Το σανσκριτικό όνομα του ποιητή είναι Κάβι. Οι αρχαιότερες Βέδες επικαλούνται τον ύψιστο θεό, τον Γκανάπατι, με το προσωνύμιο «ποιητής των ποιητών». Ένα ανθρώπινο ον μπορεί να αρθεί στα ύψη της ποιητικής δημιουργίας μόνο κατακτώντας κάτι από τη φύση και τη θέση ενός θεού. Ο ποιητής είναι ισόθεος και οραματιστής τής αλήθειας χάρη στη βαθιά και διεισδυτική του συνείδηση που ενοράται όλα τα πράγματα στην πρωταρχική τους ύπαρξη. Είναι ο δημιουργός που ενσαρκώνει τις μορφές και, προπαντός, δίνει έκφραση στην υπέρτατη αρχή τής Ευδαιμονίας και της Πλησμονής η οποία διαποτίζει τον κόσμο στην αληθινή του φύση. Πλημμυρισμένος με έκσταση, ενώνει τη γη με τον ουρανό και αποκαθιστά παντού την αρχέγονη ευδαιμονία. Ονομάζεται επίσης υπέρτατος γιόγκι, επειδή είναι απολύτως συνειδητός, έχει πλήρη αυτοκυριαρχία και έλεγχο των μέσων του και είναι ολότελα αποσπασμένος από κάθε ιδιοτελή επιδίωξη ή επιθυμία. Βλέπουμε λοιπόν ότι ήδη στη βεδική παράδοση έχουν ληφθεί υπόψιν όλες, ή σχεδόν όλες, οι λειτουργίες της ποίησης: το δημιουργικό χάρισμα του λόγου, η οραματική φαντασία με τις γνωστικές της δυνάμεις, ο έλεγχος των εκφραστικών μέσων και η συγκινησιακή επίδραση στον ακροατή. Με ειδικό τρόπο επισημαίνεται επίσης το στοιχείο τής καλλιτεχνικής ανιδιοτέλειας ή αποστασιοποίησης, συστατικό γνώρισμα, όπως θα δούμε, της αισθητικής εμπειρίας εν γένει.

Μέχρι την εποχή των κλασικών ινδικών επών δεν υπάρχει κοσμική ποίηση. Η ποίηση για την οποία μιλούν οι Βέδες είναι οι ίδιες οι βεδικές συνθέσεις, που είδαμε ότι έχουν ταυτόχρονα θέση ιερών κειμένων για τον ινδικό κόσμο. Σε αυτό το συμφραζόμενο η ιερότητα της ποίησης είναι αυτόδηλη· και πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι πρόκειται για μια ποίηση προφορική, που διατηρείται στη μνήμη επί αμέτρητες γενιές χάρη στην αφοσίωση και στην ανάπτυξη εξειδικευμένων μνημοτεχνικών από την ιερατική κάστα των Βραχμάνων. Ο σανσκριτικός όρος για τα ιερά κείμενα —ό,τι στις μονοθεϊστικές παραδόσεις αποκαλούμε «Γραφές»— είναι σρούτι (= ακούσματα). Αυτό κατανοείται βεβαίως στα πλαίσια της οικονομίας ενός προφορικού πολιτισμού, έχει ωστόσο μια ειδική σχέση με την παράδοση των αρείων κατακτητών της Ινδικής χερσονήσου. Όσο πίσω μας επιτρέπουν να πάμε τα ίδια τα κείμενα, συναντάμε σε αυτούς μια θεμελιώδη ιδέα που ταυτίζει τον ήχο με την απόλυτη οντολογική αρχή, το ίδιο το Είναι (Βράχμαν). Η πράξη τής κοσμογονίας, ο καταμερισμός του Απολύτου σε μια πολλαπλότητα ατομικών μορφών —η «θυσία του Βράχμαν»— είναι ομόλογη με την πρώτη ηχητική άρθρωση που εγκλείει τον αδιαφοροποίητο ήχο σε διακριτές ηχομορφές, από τις οποίες γεννιέται η ανθρώπινη γλώσσα (εξ ου και η κοσμική ενέργεια που που θεωρείται ότι εμπεριέχεται στη σπερματική συλλαβή ωμ). Το όνομα (νάμα) γίνεται αντιληπτό ως μορφή (ρούπα) και ισχύει ως συστατικό της ταυτότητας όλων των μεμονωμένων όντων.

Μετά τη μετάβαση στο γραπτό πολιτισμό, που γίνεται όπως είπαμε περίπου στον 4ο αιώνα π.Χ., αναπτύσσεται ένας συστηματικός στοχασμός πάνω στη φύση τής γλώσσας. Το πρόβλημα που απασχολεί τώρα τους ινδούς γραμματολόγους, δεκαπέντε ως είκοσι αιώνες πριν από τον Saussure, είναι η σχέση του ονόματος με το κατονομαζόμενο πράγμα ή, ακριβέστερα, η σχέση τής ηχητικής μορφής (σημείο) με το περιεχόμενο της ηχητικής καταδήλωσης. Και ό,τι ισχύει για την ηχητική καταδήλωση, ισχύει βεβαίως και για εναλλακτικές μορφές καταδήλωσης (το γραφικό σημείο). Για να μην υπάρχει καμία αμφιβολία ως προς την ταυτότητα του προβλήματος που τίθεται εδώ, ο Πάνινι γράφει τους πρώτους αιώνες μ.Χ. στη σούτρα Κατυαγυάνα: «Η κατανόηση της λέξης προηγείται της κατανόησης του εννοούμενου πράγματος· συνεπώς, σε αυστηρά γραμματικό πλαίσιο το ζήτημα του εννοούμενου πράγματος δεν ανακύπτει. Μια λέξη μπορεί να δηλώνει την ίδια της τη μορφή, όσο και το πράγμα που εννοεί. Άλλο πράγμα είναι το όνομα και άλλο το κατονομαζόμενο πράγμα» (Ι. 1.68).

Παρότι οι ινδοί γραμματολόγοι της κλασικής εποχής κατανοούσαν απολύτως την ανεξαρτησία της γλωσσικής μορφής, έτειναν να την αντιμετωπίζουν μάλλον ως πρόβλημα παρά ως ως πάγιο οντολογικό γνώρισμα της γλώσσας. Έχοντας επίγνωση των κινδύνων που ελλοχεύουν σε κάθε «αυτονόμηση του σημαίνοντος», κύριο μέλημά τους στάθηκε η τιθάσευσή της στο πλαίσιο μιας περιεκτικής θεωρίας της σημασίας. Ο σανσκριτικός όρος για τη γλώσσα είναι sabda. Το νόημα ονομάζεται arthα, και η σχέση μεταξύ των δύο είναι ακριβώς η σχέση σημαίνοντος/σημαινομένου με τους όρους της σωσσυριανής γλωσσολογίας. Ο σπουδαιότερος ινδός γλωσσολόγος της εποχής, ο Μπαρτράχαρι, αναπτύσσει στην πραγματεία του Βάκυαπαντίγια μια περίπλοκη θεωρία της γλώσσας επικεντρωμένη στον αδιάλυτο σημασιολογικό δεσμό, για τον οποίον όμως, παρατηρεί, δεν μπορεί να υπάρξει επαρκής γλωσσική υποδήλωση (το «παράδοξο του Μπαρτράχαρι»). Η γλώσσα είναι γι’ αυτόν ένας τύπος δραστηριότητας, δραστηριότητα στην οποία εμπλέκονται όλα τα αισθανόμενα όντα —και κατ’ αρχάς όχι μόνο οι άνθρωποι— μεσω της οποίας κοινοποιούν τη φύση τους και καθιστούν δυνατή την αμοιβαία τους αλληλόδραση. Επινοεί έναν τεχνικό όρο γι’ αυτή τη δραστηριότητα, sabdana-vyapara, τον οποίο θα μπορούσαμε να αποδώσουμε ως «γλωσσοποίηση» ή «γίγνεσθαι-γλώσσα». Αυτό το «γίγνεσθαι-γλώσσα» είναι ταυτόσημο με τον κραδασμό της συνείδησης. Σε μια τόσο ευρέως εννοημένη γλώσσα οφείλουμε να αναγνωρίσουμε δύο επίπεδα, όπου το πρώτο μπορεί να θεωρηθεί ως υποκείμενη αιτία του δεύτερου, και το δεύτερο ως μεταμόρφωση ή εξωτερίκευση του πρώτου: τα δύο αυτά επίπεδα ονομάζονται sphoţa και dhvani. Sphoţa είναι η «εσωτερική γλώσσα» ή, όπως θα λέγαμε, η συνείδηση πριν από τη γλώσσα, συνείδηση που αντλείται από το ίδιο το πράγμα και εμποτίζει τη γλώσσα ως εκφραστική δύναμη (το συστατικό που είναι κοινό, όπως φαίνεται, στον άνθρωπο και και στις προ-ανθρώπινες μορφές συνείδησης)· dhvani είναι η «εξωτερική», ρηματική και ιδιαζόντως ανθρώπινη γλώσσα, δηλαδή η συντελεσμένη έκφραση με όλη την υποβλητική δύναμη που αντλεί από το προηγούμενο επίπεδο (και αποτυπώνεται μορφικά στη μεταφορική της δομή).4 Στο dhvani έγκειται, σαν να λέμε, η «ποιητικότητα» της ποιητικής γλώσσας. Για τον Μπαρτράχαρι, η sphoţa είναι άχρονη και αδιαίρετη, παρότι ο ήχος που την αρθρώνει ακολουθεί ένα πρότυπο ασυνεχούς διαδοχής. Οι διακριτοί ήχοι των γραμμάτων που ακούμε στην πορεία εκδίπλωσης μιας νοηματικής αλληλουχίας ενυπάρχουν στη sphoţa μόνω εξαιτίας τής δικής μας αδυναμίας να συλλάβουμε το περιεχόμενο σε μια στιγμιαία έκλαμψη χωρίς τη μεσολάβηση ηχητικών σημείων (πράγμα που όντως συμβαίνει σε κάποιες εκστατικές εμπειρίες φώτισης). Μπορούμε επίσης να πούμε, sphoţa είναι το επίπεδο στο οποίο γλώσσα και νόημα (sabda και artha, ή σημαίνον και σημαινόμενο) βρίσκονται σε ιδεώδη αδιακρισία, όμως η αδιακρισία αυτή παραμένει άρρητη, διότι εάν κατονομαστεί μεταφέρεται ήδη στο εξωτερικό επίπεδο του dhvani, το επίπεδο των μορφικών διαμεσολαβήσεων· το επίπεδο του dhvani, άρα, επιφορτίζεται με το έργο της υπόμνησης του αδιάλυτου εσωτερικού σημασιακού δεσμού, και ο μόνος τρόπος για το πετύχει είναι η αξιοποίηση των υποβλητικών (μεταφορικών) δυνατοτήτων της γλωσσικής υποδήλωσης. Παρατηρούμε λοιπόν ότι ο Μπαρτράχαρι κατασκευάζει μια συστηματική θεωρία της γλώσσας εν γένει με βάση το παράδειγμα της ποιητικής γλώσσας, και αυτό δεν διέφυγε της προσοχής των αισθητικών στοχαστών: ο Ανανταβάρντανα, όπως θα δούμε, καθιστά ακριβώς την κατηγορία τού dhvani θεμέλιο τη δικής του ποιητικής θεωρίας. 

 

ΑΝ ΕΓΙΝΕ ΚΑΤΑΝΟΗΤΗ εδώ μια βαρυσήμαντη θεωρία της γλώσσας που αντιπροσωπεύει τον κορμό της κλασικής ινδικής σκέψης, μένει να μεταφράσουμε τις σημασίες της σε μια οικεία μας θεωρητική γλώσσα. Στο επίπεδο της καθαυτό γλωσσολογικής ανάλυσης, σκιαγραφείται μια σχέση ομολογίας ανάμεσα στα ζεύγματα sabda/artha (γλώσσα/νόημα) και dhvani/sphoţa (ηχητική μορφή/σημασιακό περιεχόμενο), που είναι και τα δύο ομόλογα προς τον σωσσυριανό ζεύγμα σημαίνον/σημαινόμενο (μόνο που το δεύτερο ζεύγμα τού Μπαρτράχαρι παρουσιάζεται πολύ πιο λεπτό και διαλεκτικοποιημένο). Αν εδώ δεν εμφανίζεται ο τρίτος όρος που συνοδεύει τη σωσσυριανή ανάλυση του σημείου, το «αντικείμενο αναφοράς», είναι επειδή στην ινδική σκέψη δεν νοείται μια οντοποίηση της έννοιας κατά τον πλατωνικό τρόπο, από την οποία θα απέρρεε μια ιδέα «καθαρού σημαινομένου». Αυτοτελή ύπαρξη έχει μόνο η ηχητική (ή αργότερα γραφική) μορφή, το «σημαίνον»· ό,τι μέσα στην έννοια δεν είναι μορφή ανήκει ήδη στο αναφερόμενο πράγμα, του οποίου η σημασία σχηματίζεται αναφορικά στη συνείδηση κατά τρόπο που εμείς θα λέγαμε φαινομενολογικό. Στο επίπεδο μιας γενικής θεωρίας τής επικοινωνίας, συλλαμβάνεται η διαφορά ανάμεσα σε ό,τι σήμερα ονομάζουμε αναλογικό και ψηφιακό επικοινωνιακό μοντέλο (τα «δύο επίπεδα της γλώσσας» του Μπαρτράχαρι) με την πρόσθετη επίγνωση ότι το αναλογικό είναι οντολογικά προγενέστερο και ευρύτερο του ψηφιακού, στο οποίο πρέπει να παραμένει προσδεδεμένο το τελευταίο. Στο επίπεδο μιας ευρύτερης αισθητικής ανάλυσης, τέλος, έχουμε ένα είδος μεταγραφής του γλωσσολογικού ζεύγματος σημαίνον/σημαινόμενο σε έναν περιεκτικότερο συσχετισμό μορφής/περιεχομένου, ο οποίος θα επιτρέψει τη μετάβαση από τη θεωρία της γλώσσας στον αισθητικό αναστοχασμό (που εμπεριέχεται ήδη σπερματικά στη γλωσσολογία τού Μπαρτράχαρι αφού, όπως είδαμε, αυτή εκλαμβάνει ειδικά την ποιητική γλώσσα ως παράδειγμα για τη γλώσσα εν γένει).

Το ζήτημα αυτό είναι κομβικό. Ο αισθητικός στοχασμός στον ινδικό κόσμο αφορμάται από τα σημασιολογικά προβλήματα που εγείρει η επίγνωση της διαφοράς ανάμεσα στον εννοιακό-πραγματευτικό και στον μεταφορικό-υποβλητικό λόγο, όπως αρθρώνονται ειδικά στη φιλοσοφική παράδοση, από τη μία πλευρά, και στην ποιητική-δραματουργική παράδοση, από την άλλη. Αλλά βεβαίως για να γίνει αυτό θα έπρεπε μία τέτοια διαφορά να έχει ιστορικά παραχθεί. Η διαφορά αυτή παράγεται μετά τον 4ο π.Χ. αιώνα με τη μετάβαση ακριβώς από τον προφορικό στον γραπτό πολιτισμό. Όλη η προηγούμενη κειμενική παράδοση, οι Βέδες και οι αλλεπάλληλοι κύκλοι σχολιασμών τους, οι Βραχμάνες, οι Αρανυάκα και οι Ουπανισάδες, παρότι ενσωματώνουν σπουδαίους κοσμολογικούς, οντολογικούς και ηθικοπρακτικούς στοχασμούς, έχουν συντεθεί σε έμμετρο ρυθμικό και προσωδιακό λόγο, επιβεβλημένον εκτός των άλλων και από τις ίδιες τις ανάγκες της προφορικής απομνημόνευσης· το ίδιο ισχύει και για τις πρώτες βουδιστικές Σούτρες. Μετά την καθιέρωση της σανσκριτικής γραφής οι δρόμοι του θεωρητικού στοχασμού και της ποιητικής σύνθεσης χωρίζουν. Αρχίζει να γράφεται μια σειρά πραγματειών σε πεζό λόγο, οι Σούτρες και οι Σάστρες, η οποία σταδιακά θα οδηγήσει, τους πρώτους αιώνες μ.Χ. όπως είδαμε, στη δημιουργία πραγματικών φιλοσοφικών σχολών (τις έξι Ντάρσανα, ή «ορθόδοξα» φιλοσοφικά συστήματα του Ινδουισμού). Από την άλλη πλευρά συντίθενται τα κλασικά ινδικά έπη, η Ραμαγιάνα και η Μαχαμπαράτα, και δημιουργείται μια έντεχνη θεατρική παράδοση που κορυφαίο δείγμα της πρέπει να θεωρείται η Σακούνταλα του Καλιντάσα. Στο πλαίσιο μιας ευρύτερης καλλιτεχνικής άνθισης που περιλαμβάνει την αρχιτεκτονική, τις πλαστικές και τις γραφικές τέχνες θα αναπτυχθεί επίσης μια μορφή έντεχνης οργανικής μουσικής (η παράδοση ντροπάντι που φτάνει στο αποκορύφωμά της τον δέκατο έκτο αιώνα με το έργο του Τάνσεν) και, με κάποια καθυστέρηση, μορφές λυρικής ποίησης. Απέναντι σε αυτές τις εξελίξεις θα διαμορφωθεί σε όλη την έκταση τής πρώτης χιλιετίας μ.Χ. μια ειδική γραμματολογική παράδοση, διακριτή από την καθαυτό φιλοσοφία, η οποία θα δώσει τους αισθητικούς αναστοχασμούς που μας ενδιαφέρουν εδώ.

Κοινή παραδοχή για τους ινδούς στοχαστές τής εν λόγω παράδοσης είναι ότι η ποίηση (ισοδύναμη εδώ με ό,τι καλούμε τέχνη) δεν αποσκοπεί στην ανακάλυψη της έσχατης φύσης τού πραγματικού αλλά στην επίτευξη εκείνου που συνιστά την ύψιστη εμπειρία για τον άνθρωπο. Με αυτή την έννοια είναι ένας σύντομος δρόμος προς την έσχατη αξία της ζωής παρακάμπτοντας τη λογική. Αυτό δεν σημαίνει βεβαίως ότι δεν έχει τους δικούς της ρητορικούς κανόνες ή την ιδιάζουσα μορφική σύνταξη. Γενικά διακρίνουμε δύο τάσεις στην προσέγγιση του αισθητικού ζητήματος: μία ουσιολογική-οντολογική, όπως θα λέγαμε, η οποία ενδιαφέρεται πρωτίστως για την αποσαφήνιση του θεμελιώδους αισθητικού βιώματος που είναι η εμπειρία της rasa· και μία τεχνικο-ρητορική, που τείνει να παρακάμπτει την έννοια της rasa και να επικεντρώνεται στις ειδικές μορφικές επινοήσεις μέσω των οποίων επιτυγχάνεται η ζητούμενη καλλιτεχνική δραστικότητα. Βεβαίως, οι δρόμοι αυτοί δεν είναι αμοιβαία αποκλειστικοί και υπάρχουν ενδιαφέρουσες απόπειρες διασταύρωσής τους. Ο Ανανταβάρντανα, παραδείγματος χάριν, θεωρεί ότι η rasa δεν συνιστά αναλυτική κατηγορία και ο μόνος τρόπος να την προσεγγίσουμε είναι μέσ’ από την ειδική άρθρωση του dhvani με τη sphoţa (όρων που δανείζεται από τη γλωσσολογία τού Μπαρτράχαρι). Η έννοια του dhvani γίνεται κεντρική στην ανάλυση του Ανανταβάρντανα διότι σε αυτήν ακριβώς αποκρυσταλλώνεται ό,τι αποκαλούμε ποιητική υποβολή. Ακριβέστερα, λέει, ο όρος είναι κατάλληλος για περιπτώσεις όπου η υποβαλλόμενη σημασία μιας γλωσσικής εκφοράς υπερτερεί της κυριολεκτικής σημασίας – και χρησιμοποιείται για να δηλώσει τόσο την υποβαλλόμενη σημασία όσο και την πράξη της γλωσσικής υποβολής. Μπορούμε να πούμε ότι για τον Ανανταβάρντανα το dhvani ταυτίζεται με την ποίηση όπως ακριβώς για τον Cleanth Brooks η μεταφορά είναι η ποίηση. Το παρομοιάζει με τη χάρη και τη σαγήνη που ακτινοβολεί μια νέα κοπέλα, η οποία είναι κάτι διαφορετικό από την ωραιότητα των μελών του σώματός της· κατ’ αντίστοιχο τρόπο το dhvani εξαρτάται από την ολότητα της ποιητικής σύνθεσης, όχι από οιοδήποτε επιμέρους φραστικό σχήμα, και παραμένει ασύλληπτο για όποιον γνωρίζει μόνο το λεξικό και τη γραμματική. 

Περισσότερο μορφική παρουσιάζεται η θεωρία τού riti (= ύφος) όπως διατυπώθηκε από τον Βάμανα, η οποία όμως δεν βρήκε άλλους αξιόλογους συνεχιστές. Ο Βάμανα ορίζει το riti ως την ιδιάζουσα διάταξη των λέξεων η οποία με τη σειρά της  βασίζεται σε ορισμένους πάγιους συνδυασμούς των διαφόρων guņa (καλλωπιστικά σχήματα, φραστικά και μετρικά). Δηλώνει ουσιαστικά την αντικειμενική ομορφιά της αναπαράστασης όπως προκύπτει από την αρμόζουσα ένωση ορισμένων σαφώς προσδιορισμένων καλολογικών στοιχείων ή από την αμοιβαία προσαρμογή ήχου και σημασίας. Guņa και alankāra είναι δύο τεχνικοί όροι που δηλώνουν σχήματα λόγου, ρητορικούς τύπους και καλλωπιστικές αξίες τα οποία αποσκοπούν στον τονισμό και στην επίταση της δραματικής έκφρασης – μολονότι οι guņa έχουν περισσότερο πάγιο και συγκεκριμένο χαρακτήρα ενώ alankāra είναι ένας ευρύτερος όρος για την εκφραστική καλαισθησία: χωρίς guņa δεν υπάρχει alankāra, ενώ δεν μπορούμε να πούμε το αντίστροφο. Στους τελευταίους θεωρητικούς της κλασικής εποχής οι έννοιες αυτές ανατιμώνται σταθερά καθώς παρατηρούμε μιαν αυξανόμενα τεχνικο-ρητορική προσέγγιση των αισθητικών ζητημάτων. Ο Αμπιναβαγκούπτα πάντως προειδοποιεί ότι δεν πρέπει να συγχέουμε την ποίηση με την ρητορική, γιατί είναι εύκολο να θυσιαστεί η ποιητικότητα στον βωμό τού εντυπωσιασμού· και ο Ανανταβάρντανα τονίζει ότι το στοιχείο alankāra οφείλει να παραμένει υποταγμένο στη rasa και να πηγάζει οργανικά απ’ αυτήν. 

Ο σημαντικότερος από τους όψιμους αισθητικούς, ο Κούντακα, προτιμά μία άλλη έννοια για τον ορισμό της ποιητικής μορφής, το vakrokti· σε αυτό τον ακολουθεί ο Μαχίμπατα, επηρεασμένος επίσης όπως φαίνεται από τη σχολή του riti. Το vakrokti δηλώνει γενικά τη φραστική απόκλιση από τους καθιερωμένους τρόπους έκφρασης, τόσο της κοινής ομιλίας όσο και του πραγματευτικού φιλοσοφικού λόγου, η οποία βασίζεται σε ασυνήθιστες διατυπώσεις ικανές να δημιουργούν την έκπληξη και εξαρτάται αποκλειστικά από την επινοητικότητα του δραματουργού ή του ποιητή. Το vakrokti είναι η μόνη επιτρεπτή alankāra της ποίησης, τονίζει ο Κούντακα· θα προχωρήσει μάλιστα στον προσδιορισμό ειδικών τεχνικών για την πρόκληση ενός τέτοιου αποτελέσματος: χρήση συνωνύμων, επιλογή των επιθέτων, συγκεκαλυμμένες εκφράσεις, παιχνίδι με τις ρίζες των λέξεων, αξιοποίηση του φύλου των ονομάτων, των αντωνυμιών και των χρόνων ή της φωνής των ρημάτων, χειρισμός τής αμφισημίας και ό,τι άλλο μπορεί να επιστρατεύσει η γόνιμη φαντασία του δημιουργού. Επιπλέον, ο Κούντακα θα ορίσει τρία βασικά ύφη (marga ή «διαθέσεις») στα οποία μπορεί να είναι γραμμένη μια ποιητική ή δραματική σύνθεση: Σουκουμάρα μάργκα (εκφραστικά λιτό και επικεντρωμένο στη φύση των ίδιων των απεικονιζόμενων χαρακτήρων ή πραγμάτων), Βιτσίτρα μάργκα (περίτεχνο, ρητορικό και βασιζόμενο περισσότερο στην εκφραστική δεινότητα του ποιητή) και Μαντυάμα μάργκα (ενδιάμεσο των δύο προηγουμένων). Από τα τρία δυσκολότερο θεωρείται το δεύτερο· εν πάση περιπτώσει σε αυτή την κατάταξη έχει ενδιαφέρον ο εστιασμός στις εναλλασσόμενες τροπές της ποιητικής υποκειμενικότητας (κάτι που στην ευρωπαϊκή τεχνοκριτική φαίνεται να έχει ληφθεί υπόψιν σε τεχνοτροπικές διακρίσεις του τύπου κλασικισμός-μπαρόκ ή ρεαλισμός-αισθητισμός). Ο Κσέμεντρα, τέλος, περισσότερο φορμαλιστής από τους προηγούμενους, θα προκρίνει στις αισθητικές του συζητήσεις την έννοια της aucitya. Η aucitya ήταν βεβαίως έννοια γνωστή στους περισσότερους γραμματολόγους, και σήμαινε την αίσθηση του αρμόζοντος ή την καταλληλότητα ενός τύπου έκφρασης για τους σκοπούς της συγκεκριμένης σύνθεσης: παραδείγματος χάριν, μία στομφώδης φράση ηχεί ωραία στο στόμα ενός ηρωικού χαρακτήρα αλλά ακούγεται γελοία όταν ξεστομίζεται από ένα αδύναμο πρόσωπο· λυρικές μεταφορές δεν βαραίνουν καθόλου μια ερωτική σκηνή αλλά κουράζουν όταν παρατείνονται σε στιγμιότυπα καθημερινότητας ή σε στιγμές θλίψης· μια χωρίς λογικό ειρμό πρόταση θεωρείται κατά κανόνα ποιητικά άσχημη, όμως υπηρετεί θαυμάσια την οικονομία της αφήγησης όταν εκφωνείται από έναν τρελό· κοκ. Η έλλειψη μιας τέτοιας αίσθησης του αρμόζοντος οδηγεί σε anaucitya, καλλιτεχνική αστοχία. Ο Κσέμεντρα ωστόσο ερμηνεύει διασταλτικά την έννοια και την καθιστά ισοδύναμη με κανόνα της ποιητικής σύνθεσης: ευρρυθμία και ισορροπημένες σχέσεις των επιμέρους στοιχείων, αποφυγή φραστικών ή άλλων υπερβολών, ό,τι ονομάζουμε γενικώς ευπρέπεια (decorum) η οποία οφείλει να χαρακτηρίζει μια σοβαρή και αξιοπρεπή σύνθεση.

Το πραγματικό όμως κέντρο όλων αυτών των συζητήσεων, η σημαντικότερη συμβολή της ινδικής σκέψης στην παγκόσμια αισθητική φιλοσοφία, είναι όπως είπαμε η έννοια της rasa. Η υποβλητικότητα της ποιητικής μορφής έγκειται σε τελευταία ανάλυση στον δεσμό που συνδέει τη λέξη με το όραμα ή την εμπειρία – και αυτή ακριβώς την εμπειρία δηλώνει ο δυσερμήνευτος όρος rasa. Το πρώτο πράγμα που πρέπει να έχουμε κατά νου λοιπόν είναι ότι η rasa δεν κατονομάζει κάτι το οποίο μπορεί να προσδιοριστεί θετικά, όπως ένα φυσικό αντικείμενο ή μια μορφή, αλλά έναν τύπο βιώματος: δεν είναι κάτι που «γνωρίζουμε» αλλά κάτι το οποίο νιώθουμε. Μια γνωστή ρήση λέει ότι ένα ποίημα χωρίς rasa είναι όπως ένας γάμος χωρίς έρωτα· και όπως δεν μπορεί κάποιος να μας κάνει εκ προθέσεως να ερωτευθούμε, δεν μπορεί με τον ίδιο τρόπο να μας κάνει να βιώσουμε rasa. Το δεύτερο πράγμα που είναι ουσιώδες γι’ αυτήν την ιδέα, είναι ότι στην έννοια της rasa εμπερικλείονται αδιαχώριστα το όραμα του δημιουργού, η ιδιάζουσα καλλιτεχνική δύναμη του έργου και η βιωματική ανταπόκριση του αισθητικά καλλιεργημένου αναγνώστη. Ήδη από τη βεδική εποχή τονίζεται με έμφαση η ενότητα του ποιητή και του ακροατή, και στις μετέπειτα αισθητικές συζητήσεις η θεωρία της πρόσληψης ή του αναγνώστη, όπως θα τη λέγαμε σήμερα, καταλαμβάνει αξιοσημείωτα μεγάλο μέρος. Ο αισθητικά ευαίσθητος αναγνώστης, ο sahrdaya, αποκαλείται συχνά και rasika: είναι αυτός που μπορεί να ταυτιστεί ιδεωδώς με τον ποιητή, δηλαδή να ζωντανέψει μέσα του ακέραιο το ποιητικό όραμα και την ποιητική συγκίνηση. Μπορούμε λοιπόν προκαταρκτικά να πούμε πως η rasa ταυτίζεται με ό,τι αποκαλούμε αισθητικό ρίγος, μια μυστηριώδη και δύσκολα εκφράσιμη ποιότητα που συλλαμβάνεται μόνο από τις επενέργειές της· το εγγύτερο ισοδύναμο της στη δυτική σκέψη είναι ίσως η καντιανή έννοια του υψηλού (επανερμηνεία και μετεξέλιξη, όπως είδαμε αλλού, της ιδέας τού ύψους που εισηγήθηκε τον 1ο αιώνα μ.Χ. ο Λογγίνος).  Λόγω του άρρητου και φευγαλέου αυτού χαρακτήρα της η rasa παραλληλίζεται από πολλούς ινδούς κριτικούς —μολονότι δεν ταυτίζεται απολύτως— με θρησκευτικές ή εν γένει εκστατικές εμπειρίες. Ο Αμπιναβαγκούπτα λέει ότι αν την αγγίξουμε με ελάχιστη τραχύτητα σβήνει και χάνεται σαν ανθός, και ο Ανανταβάρντανα δηλώνει ότι το καλύτερο που έχουμε να κάνουμε γι’ αυτήν είναι να σιωπούμε.

Ο πρώτος σημαντικός γραμματολόγος της κλασικής εποχής, στον οποίον εκτός των άλλων οφείλουμε και την πρώτη εκτεταμένη πραγμάτευση της rasa, ήταν όπως είδαμε ο Μπάρατα. Ο ίδιος ο Μπάρατα ωστόσο παραπέμπει για την καταγωγή αυτής της ιδέας στον Βαλμίκι, τον ημι-μυθικό συγγραφέα της Ραμαγιάνα ο οποίος χάρη σε ένα πρώιμο νεοτερικό τέχνασμα καταδήλωσης του μέσου εμφανίζεται μέσα στην ίδια την πλοκή του έπους. Εκεί παρουσιάζεται να λέει πως η αληθινή ποίηση «δεν είναι προϊόν ευφυούς κατασκευής αλλά το αυθόρμητη ξεχείλισμα μιας καρδιάς πλημμυρισμένης με rasa». Ο Μπάρατα προκειμένου να εξηγήσει αυτή την έννοια αναπτύσσει μια πολύπλοκη θεωρία των αισθητικά μεσολαβημένων συγκινήσεων. Το ζήτημα είναι να καταλάβουμε τί συνιστά μια αισθητικά μεσολαβημένη συγκίνηση στον ινδικό κόσμο. Είναι σαφές ό,τι οποιαδήποτε συγκίνηση δεν συνιστά rasa ειμή μόνο εάν υποκινείται αισθητικά: μόνο μία συγκίνηση που προκαλείται και λύνεται με καλλιτεχνικά μέσα είναι απαλλαγμένη από το παθολογικό δυναμικό που συνοδεύει τις κοινές, προερχόμενες από τα ασυνείδητα στρώματα συγκινήσεις και συμποσούται, ανεξαρτήτως του τί είδους πάθη βρίσκονται στην αφετηρία της, σε καθαρή και λυτρωτική χαρά. Για να αρθεί ο δημιουργός στο ύψος αυτής της εμπειρίας οφείλει να είναι ανιδιοτελής και αποσπασμένος από κάθε προσωπική απόβλεψη, φόβο ή επιθυμία, ικανός να διαλογίζεται γαλήνια πάνω στις καταστάσεις της ζωής χωρίς να επηρεάζεται απ’ αυτές. Εκείνο που με τον τρόπο αυτό αποτυπώνει και μεταδίδει μέσω του έργου του είναι, σύμφωνα με μία περίφημη διατύπωση του Μπάρατα, «η συγκίνηση μιας συγκίνησης». Αυτή η δευτερογενής επεξεργασία της συγκίνησης είναι η πεμπτουσία τής αισθητικής εμπειρίας. Είναι όμως μια τέτοια εμπειρία «αληθινή»; Οπωσδήποτε όχι με τον τρόπο που είναι οι συνήθεις εμπειρίες της ζωής. Ο Αμπιναβαγκούπτα, ο σημαντικότερος σχολιαστής τού Μπάρατα, παρομοιάζει την καλλιτεχνική εμπειρία με το όνειρο. Από μία άποψη, τίποτα δεν συμβαίνει αληθινά στον εξωτερικό κόσμο: θα ήταν γελοίο να ερωτευθεί κάποιος έναν χαρακτήρα του δράματος ή να τρομάξει από μια δαιμονική παρουσία στη σκηνή· από μία άλλη άποψη, η συγκίνηση είναι παρούσα και κατακλυσμιαία, μολονότι παροδική, και τη στιγμή που βιώνεται είναι πιο αληθινή απ’ οτιδήποτε συμβαίνει έξω στην καθημερινή ζωή. Όπως και το όνειρο, μπορεί επίσης να έχει έναν διαρκή και μεταμορφωτικό αντίκτυπο στην ψυχή του ακροατή/θεατή. Αυτό το καθαρτικό στοιχείο (με την έννοια που μας είναι οικεία από τον Αριστοτέλη) είναι στην πραγματικότητα μία τις αναγνωριστικές επενέργειες της rasa – ο θεραπευτικός της χαρακτήρας.

Το άλλο στοιχείο που είναι αναμφίβολα οικείο σε κάθε δυτική φιλοσοφική αισθητική, από τον Ακινάτη μέχρι τον Καντ, είναι η ανιδιοτελής απόσπαση που χαρακτηρίζει την αισθητική απόλαυση. Είδαμε πόσο κρίσιμη είναι αυτή η συνιστώσα για την εμπειρία της rasa· και αυτό κατά κάποιον τρόπο μάς ωθεί να σκεφτούμε τη σχέση ανάμεσα στην αισθητική και τη ηθική στάση. Για τους Ινδούς, όπως και για τους νεότερους Ευρωπαίους, η αισθητική εμπειρία δεν μπορεί να είναι κατ’ αρχάς άσχετη από την ηθικότητα αφού προϋποθέτει ανιδιοτέλεια και αποστασιοποίηση, και η ανιδιοτέλεια είναι η ρίζα κάθε άξιας του ονόματός της ηθικής. Η ηθική στάση όμως συνιστά κάτι πολύ περισσότερο από απλή αποστασιοποίηση· είναι ουσιαστικά ενεργητική, προσανατολίζεται προς σκοπούς και προϋποθέτει μορφές δράσης στον κοινό κόσμο, κάτι το οποίο εξ ορισμού αποκλείεται από την αισθητική στάση. Μοναδικός σκοπός της τελευταίας είναι ο απαλλαγμένος από κάθε σκοπιμότητα διαλογισμός – πράγμα  που την κάνει επανειλημμένα να παραλληλίζεται στον ινδικό κόσμο με την εμπειρία του γιόγκι (η οποία δεν έχει αφεαυτής τίποτε το ιδιαζόντως ηθικό). Γενικά, τα ενδιαφέροντα του ινδικού κόσμου είναι περισσότερο γνωσιολογικά παρά ηθικά, και από αυτή την άποψη η εμπειρία της rasa περιγράφεται πολύ πιο συχνά ως συγγενική με την ενόραση της αλήθειας. Κι εδώ όμως απαιτείται ένας ουσιώδης μετριασμός: η αλήθεια αυτή δεν είναι η εννοιολογικά αρθρωμένη αλήθεια της φιλοσοφίας αλλά η στιγμιαία ενορατική έκλαμψη που χαρακτηρίζει περισσότερο τις θρησκευτικού τύπου εμπειρίες φώτισης. Αναγνωριστικό στοιχείο σε αυτές τις εμπειρίες είναι το αίσθημα της ευδαιμονίας που τις συνοδεύει, μιας χαράς την οποία κανένας φόβος και καμία επιθυμία δεν μπορεί να σκιάσει. Όπως λέει μια παλαιά βεδική ρήση, μόνον ο άνθρωπος που έχει κατανικήσει τον εγωισμό και αντικρύσει την ύψιστη αλήθεια θα βρίσκεται σε εκστατική αγαλλίαση, επειδή όπου και αν στραφεί θα βλέπει παντού τη δόξα του Βράχμαν. Ουσία αυτής της ευδαιμονίας είναι η υπέρβαση της ατομικότητας και η ταύτιση με την άπειρη κοσμική πραγματικότητα· και μέχρις ότου κάποιος σταθεί ικανός να την επιτύχει με μόνιμο τρόπο, η ποίηση ––η τέχνη–– είναι το μόνο μέσον που του προσφέρει μια περιστασιακή πρόγευση αυτού του έσχατου ιδεώδους της ζωής.

Η σημασιολογική ιστορία του όρου φωτίζει άπλετα αυτή την ιδέα. Η έννοια της rasa είναι στην πραγματικότητα πολύ αρχαία. Ο όρος εμφανίζεται ήδη στη Ριγκ Βέδα (πιθανώς 1000 π.Χ. ή και παλαιότερα) για να δηλώσει ειδικά τον χυμό τού ιερού φυτού σόμα: είναι το βότανο της αιώνιας ζωής που έπιναν οι θεοί για να γίνουν αθάνατοι. Στους πρώιμους ύμνους χρησιμοποιείται επίσης μερικές φορές για να σημάνει το νερό και το γάλα, ή αλλού το μεθυστικό άρωμα. Στην Ατάρβα Βέδα έχει τη γενική σημασία του εκχυλίσματος φυτών και βοτάνων και, παρότι κι εδώ χρησιμοποιείται για να σημάνει το νερό ή το γάλα, απαντάται σποραδικά επίσης ως συνώνυμο της «γεύσης». Στις Ουπανισάδες η έννοια της rasa αναπτύσσεται, όπως όλοι οι γνωστοί βεδικοί όροι, από το ειδικό προς το γενικό. Από απόσταγμα συγκεκριμένων βοτάνων ή ουσιών οδηγείται στην αφηρημένη έννοια του «ουσιώδους συστατικού» ή της «πεμπτουσίας». Συνεχίζει ωστόσο να χρησιμοποιείται και με τις σημασίες τής «γεύσης» ή του «μεθυστικού αρώματος». Στην Ταϊτιρίγια και στη Μαϊτέρυα Ουπανισάδ γίνεται ένα σημαντικό ποιοτικό άλμα: η rasa ως όνομα για την «ουσία» επενδύεται με τη σημασία της υψίστης κατάστασης ευδαιμονίας, που είναι η φύση τού ίδιου τού Βράχμαν όπως αντανακλάται στην αιφνίδια φωτιζόμενη συνείδηση. Ο Βαλμίκι στη Ραμαγιάνα πρέπει να έχει αυτή τη σημασία υπόψη του, την οποία επιστρατεύει για διακρίνει τη μεγαλόπνοη ποιητική δημιουργία από την απλή «ευφυή κατασκευή».

Η σημασία της «υψίστης κατάστασης ευδαιμονίας» ως όραμα του Απολύτου υπήρχε ωστόσο από την αρχή, καθώς φαίνεται, στην έννοια της rasa. Για να το αντιληφθούμε αρκεί να αναζητήσουμε την ταυτότητα του ιερού ποτού σόμα. Είναι οπωσδήποτε ένα από τα αινίγματα των Βεδών, αλλά όλα δείχνουν ότι η μυθική πράξη απαθανάτισης των θεών με το ιερό εκχύλισμα αντιστοιχούσε σε συγκεκριμένη τελετουργική χρήση ορισμένων «φυτών δύναμης», τα οποία εκπροσωπεί ποιητικά το βεδικό σόμα. Ήταν αναμφίβολα φυτά παραισθησιογόνα, και επί μακρόν κυριότερος υποψήφιος ήταν η κάνναβη (της οποίας η τελετουργική χρήση είναι ούτως ή άλλως εξακριβωμένη στην ινδική αρχαιότητα, και αλλού κατονομάζεται ρητά ώς ένα από τέσσερα ιερά φυτά του βεδικού κύκλου)· οι έρευνες του Gordon Wasson και των συνεργατών του όμως στα τέλη της δεκαετίας του 1960 παρουσίασαν πειστικά επιχειρήματα περί του ότι επρόκειτο μάλλον για το τοξικό μανιτάρι amanita muscaria.5 Είναι το κόκκινο μανιτάρι με τα λευκά στίγματα των σλαβικών και βορειοευρωπαϊκών παραμυθιών, που γνωρίζουμε καλά από άλλες πηγές ότι αποτελούσε πάγιο μέρος του εξοπλισμού των σαμάνων τής ευρασιατικής στέπας. Γνωρίζουμε επίσης ότι αυτός ήταν ο τόπος προέλευσης των αρείων εισβολέων τής Ινδικής, όπως και ότι η ιερατική κάστα των Βραχμάνων ήταν μετεξέλιξη μιας συντεχνίας εκστατικών μάντεων και θεραπευτών με ευδιάκριτα σαμανικά γνωρίσματα.

Αντιλαμβανόμαστε λοιπόν ότι όταν οι μεταγενέστεροι ινδοί γραμματολόγοι παραλληλίζουν τη rasa με θρησκευτικές ή εκστατικές εμπειρίες εν γένει ανακαλούν ουσιαστικά την πραγματική της γενεαλογία. Εκείνο που έχει τη μεγαλύτερη σημασία για μας είναι ότι στον ινδικό κόσμο ποτέ δεν ξεχάστηκε —ακριβέστερα, απωθήθηκε— πλήρως αυτή η γενεαλογία: η απώτατη καταγωγή αυτού που σήμερα ονομάζουμε «αισθητική εμπειρία», αυτού που ονομάζουμε γενικώς «τέχνη»... Για να το πούμε με έναν όρο που χρησιμοποιήσαμε στην εισαγωγή αυτού του βιβλίου: η άγρια μορφή του αισθητικού, που είναι ακριβώς η σφαίρα του ιερού στις πρώιμες εκστατικές/οργιαστικές του λειτουργίες (και είναι επίσης αυτό που μας θυμίζει εκπληκτικά η αλληγορική ερμηνεία του επεισοδίου με τις Σειρήνες από την Οδύσσεια που επεχείρησαν  οι Horkheimer και Adorno στη Διαλεκτική του διαφωτισμού, την οποία επίσης παραθέσαμε στην ίδια εισαγωγή). Το διαπιστώνουμε όταν στις πραγματεύσεις των πιο τεχνικών από τους ινδούς γραμματολόγους ολόκληρος ο ερμηνευτικός κύκλος παραμένει υποταγμένος στην άρρητη εμπειρία της rasa, όταν στη συνείδηση των πλέον εκλεπτυσμένων αναλυτών του ύφους ο δημιουργός παραμένει κατά βάθος ο υπέρτατος γιόγκι και η ποιητική φαντασία —pratibhā— εξακολουθεί να σημαίνεται μεταφορικά ως το «άνοιγμα του τρίτου ματιού» του θεού Σίβα· και το πόσο ανθεκτική στάθηκε μια τέτοια επίγνωση στην ινδική παράδοση, το πιστοποιούμε όταν ο Σρι Αουρομπίντο μπορεί ακόμα να γράφει στις αρχές του εικοστού αιώνα: «Χαρά είναι η καρδιά της ύπαρξης – ομορφιά η εντατική εντύπωση, η συμπυκνωμένη μορφή της χαράς· και αυτά τα δύο θεμελιώδη πράγματα τείνουν να είναι ένα στο πνεύμα του καλλιτέχνη και του ποιητή [...] Για τον ποιητή η σελήνη της ομορφιάς και της χαράς είναι μεγαλύτερος θεός απ’ ό,τι ο ήλιος της αλήθειας και η ίδια η πνοή της ζωής, όπως στην εικόνα του σεληνιακού θεού Σόμα, του οποίου το μεθυστικό φυτό μαζευόταν σε απάτητες βουνοκορφές με το φεγγαρόφωτο και του οποίου ο καθαρμένος και εξαγνιστικός χυμός είναι το ιερό κρασί και το νέκταρ της γλυκύτητας, χωρίς το οποίο ούτε και αυτοί οι θεοί δεν θα ήταν αθάνατοι».5

 

ΑΝ Η RASA ΕΙΝΑΙ η έννοια που κατονομάζει με τον πιο περιεκτικό τρόπο την αισθητική εμπειρία στην ινδική σκέψη, έννοια με ανιχνεύσιμη εκστατική και σαμανική καταγωγή, είδαμε ότι το πρόβλημα της παραγωγής της γέννησε στην κλασική εποχή μια εκλεπτυσμένη θεωρία του ύφους και του νοήματος με πολλές επιμέρους μορφικές αναλύσεις ιδίως σε ό,τι αφορά την ποίηση και τη δραματουργία· το πρόβλημα της αναγνώρισής της γέννησε μια συστηματική θεωρία της πρόσληψης ή του αναγνώστη· και το πρόβλημα της κωδικοποίησης των ποιητικών τρόπων γέννησε μια θεωρία των συγκινήσεων συνδεδεμένη με μια ευρύτερη ψυχολογία. Είδαμε ότι με μία πιο ειδική σημασία η rasa δηλώνει τις αισθητικά μεσολαβημένες συγκινήσεις. Ο όρος μπορεί κατ’ αρχάς να εκφέρεται και στον πληθυντικό, οπότε δηλώνει τον θεμελιώδη συγκινησιακό τόνο που δεσπόζει σε μια ορισμένη ποιητική σύνθεση – και από αυτή την άποψη οι διάφορες rasa θυμίζουν αξιοσημείωτα τους μουσικούς τρόπους. Οι περισσότεροι ινδοί συγγραφείς δέχονται οκτώ ή εννέα βασικές συγκινήσεις που διεκδικούν το πάγιο ψυχικό υπόστρωμα του ανθρώπου: έρωτας (ράτι), ευθυμία (χάσα), οργή (κρόντα), ηρωισμός (βίρα), φόβος (μπάγια), απέχθεια (τζουγκούπτσα), έκπληξη (βισμάγια), θλίψη (καρούνα) και, βεβαίως, η κοσμική χαρά που συνοψίζει και διαλύει όλες τις άλλες. Όταν μία συγκίνηση προκαλείται και λύνεται με αισθητικό τρόπο, γίνεται αντιληπτή ως rasa. Έτσι, ένα έργο μπορεί να είναι γραμμένο στην ερωτική ή λυρική rasa (σρίνγκαραράζα), στην ηρωική ή επική rasa (βιραράζα), στην τραγική rasa (καρούναράζα), στην κωμική rasa (χάσιαράζα) κοκ. Ο Ρούντρατα πάντως έχει τη διορατικότητα να παρατηρήσει ότι κάθε στιγμιαία συγκίνηση ή διάθεση, ακόμα και η λεπτότερη συγκινησιακή απόχρωση, μπορεί να κωδικοποιηθεί ποιητικά, και από αυτή την άποψη οι rasa δεν είναι οκτώ ή εννέα ή δώδεκα αλλά άπειρες.

Μέσω των ψυχολογικών τους αντιστοιχιών, ωστόσο, οι rasa εντάσσονται σε ευρύτερα σύνολα συμβολικών ισοδυναμιών με τα οποία είναι εξοικειωμένη η ινδική σκέψη. Μία rasa μπορεί ας πούμε να συνδέεται με ένα χρώμα και με έναν θεό: η σρίνγκαραράζα, για παράδειγμα, συνδέεται με το σκούρο χρώμα και με τον θεό Βίσνου· η βίραράζα με το κόκκινο χρώμα και τον θεό Ίντρα· η χάσιαράζα με το λευκό χρώμα και τον θεό Ράμα· κοκ. Μέσω των χρωματικών αντιστοιχιών οι ποιητικές rasa είναι λοιπόν μεταφράσιμες στον κώδικα μίας άλλης τέχνης, της ζωγραφικής, και οι τρόποι της ζωγραφικής, γενικότερα των γραφικών τεχνών, συστοιχούνται με τη σειρά τους κατά την ινδική αντίληψη με τους παραδοσιακούς μουσικούς τρόπους, τις ράγκα και ραγκίνι. Το ειδικό στοιχείο που συνδέει την οργανική μουσική με τη γραφική αναπαράσταση, και αποκρυσταλλώνεται στην έννοια του ρυθμού, είναι ένα εικαστικό λεξιλόγιο στάσεων και χειρονομιών που προέρχεται από την ενδιάμεση τέχνη του χορού. Η δαιδαλώδης γλώσσα των χειρονομιών που τόσο πολύ εντυπωσίασε τον Αρτώ στο θέατρο της Ινδονησίας είναι στην πραγματικότητα μια πανάρχαιη κατάκτηση του ινδικού κόσμου, την οποία μπορεί να θαυμάσει κανείς στην πανάρχαιη θεατρική φόρμα της Κέραλα, το κατάκαλι. Προϋποθέτει εξαντλητική άσκηση από την πλευρά του ηθοποιού/χορευτή και περιέχει μια σχολαστική γραμματική των κινήσεων όπου κάθε στάση του σώματος, το παραμικρό νεύμα, μπορεί να προσδιοριστεί ως ουσιαστικό, αντωνυμία, ρηματικός χρόνος ή φωνή, κοκ. Αυτό το λεξιλόγιο μεταβιβάζεται αυτούσιο στις γραφικές και τις πλαστικές απεικονίσεις. «Οι νωπογραφίες της Άγιαντα», γράφει ο δρ. Κουμαρασουάμι, «μοιάζουν να απεικονίζουν ατημέλητες χειρονομίες και αυθόρμητες στάσεις, όμως στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ούτε μία θέση τού χεριού ή του σώματος που να μην έχει ένα αναγνωρισμένο όνομα και μιαν ακριβή σημασία. Όσο βαθύτερα εισχωρούμε στην τεχνική οιασδήποτε ανατολικής τέχνης, τόσο περισσότερο αντιλαμβανόμαστε οτιδήποτε φαίνεται ατομικό, παρορμητικό και φυσικό να είναι από μακρού κληρονομημένο, λεπτομερώς προμελετημένο και εσκεμμένα σχεδιασμένο. Υπό αυτούς τους όρους η ίδια η ζωή γίνεται τελετουργία».7

Το ζήτημα του τελετουργικού στοιχείου στις ασιατικές τέχνες, σε συσχετισμό με κοινωνικές μορφές ζωής, είναι τεράστιο και η πραγμάτευσή του εδώ θα μας πήγαινε πολύ μακριά (κάποιες περαιτέρω νύξεις σε αυτό θα κάνουμε στο επόμενο Παράρτημα, σχετικά με την ιαπωνική αισθητική). Εκείνο που προέχει για την ώρα να καταλάβουμε είναι ότι, στον ινδικό κόσμο που μας ενδιαφέρει ειδικά εδώ, οι επιμέρους τέχνες αντιπροσωπεύουν ιδιαίτερους μορφικούς κώδικες μη αναγώγιμους άμεσα μεταξύ τους, αλλά οι οποίοι σε δεύτερο επίπεδο επικοινωνούν και είναι δυνητικά μεταφράσιμοι μέσω μιας θεμελιώδους ανθρωπολογικής αντιστοιχίας. Και στο βάθος αυτής της αντιστοιχίας συναντάμε πάντα τη ρυθμιστική έννοια της rasa. Σε ό,τι αφορά μία τέχνη με τόσο διαφορετικά μέσα και κατασκευαστικές τεχνικές από την ποίηση, όπως η ζωγραφική, η επανεμφάνισή της είναι εκείνη που μας ειδοποιεί για το αντίστοιχο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Χαρακτηριστικό είναι ότι στο έργο Σάνταγκα, ή οι έξι κανόνες της ζωγραφικής, που μετέγραψε ο ζωγράφος Αμπανίντραναθ Ταγκόρ, αδελφός του ποιητή Ραμπίντραναθ, στις αρχές του εικοστού αιώνα από ένα παλαιο σανσκριτικό χειρόγραφο,8 στις έξι παραδοσιακές κατασκευαστικές αρχές —ρουπαμπέντα (αρχή της μορφικής διαφοροποίησης), πραμανάνι (μέτρα, αναλογίες, προοπτική απεικόνιση), μπάβα (πνευματική διάθεση), λαβάνια-γιοτζάναμ (καλλιτεχνική ελευθερία ή ατομικότητα), σαντρίσιαμ (ρητορικοί τρόποι ή αναλογίες με την ποίηση), βαρνίκα-μπάγκα (τεχνική του χρωματισμού)— προστίθενται δύο τελευταίες δεσπόζουσες αρχές: ο ρυθμός (τσχάντα) και η rasa (την οποία ο Τζούλιο Καΐμη μεταφράζει ως «καλαισθησία»). Η rasa βεβαίως είναι, όπως είδαμε, κάτι πολύ περισσότερο... Εν πάση περιπτώσει έχει γίνει σαφές ότι, στο επίπεδο των τεχνικών συζητήσεων, αντιπροσωπεύει ένα κρίσιμο σημείο μετάβασης από το μορφολογικό πεδίο που ιδιάζει σε κάθε συγκεκριμένη τέχνη στο ενιαίο βιωματικό πεδίο που καθιστά δυνατή την καλλιτεχνική δημιουργία και την καλλιτεχνική απόλαυση γενικά, και στο επίπεδο του οποίου είναι δυνητικά μεταφράσιμες οι φαντασιακές πηγές και/ή οι επιδράσεις όλων των επιμέρους τεχνών.

Μόνο έτσι γεννήθηκε στον ινδικό πολιτισμό η ιδέα της βαθύτερης ενότητας των τεχνών μεταξύ τους. Μολονότι κάθε ειδική τέχνη συνιστά ένα μοναδιαίο εκφραστικό πεδίο, στο εσωτερικό της αντανακλάται η κοινή δομή του άρρητου όλου, της οποίας η ίδια συνιστά ισομορφική εικόνα. Σε ένα από τα παλαιότερα —ανώνυμα— συναφή σανσκριτικά κείμενα, την Σίλπα-σάστρα («Πραγματεία της καλλιτεχνικής απεικόνισης», όπως θα το αποδίδαμε ελεύθερα), εμφανίζεται ο ακόλουθος διάλογος ανάμεσα σε έναν βασιλιά και έναν σοφό:

 

            «ΒΑΣΙΛΙΑΣ: Ω αναμάρτητε! Θα είχες την καλωσύνη να μου διδάξεις τις

            μεθόδους πλασίματος εικόνων;

            ΣΟΦΟΣ: Κάποιος ο οποίος δεν γνωρίζει τους νόμους της ζωγραφικής ποτέ

            δεν θα καταλάβει τους νόμους τού πλασίματος εικόνων.

            ΒΑΣΙΛΙΑΣ: Θα είχες την καλωσύνη τότε, σοφέ, να μου διδάξεις τους

            νόμους της ζωγραφικής;

            ΣΟΦΟΣ: Αλλά είναι δύσκολο να καταλάβεις τους νόμους της ζωγραφικής

            εάν δεν γνωρίζεις την τεχνική του χορού.

            ΒΑΣΙΛΙΑΣ: Σε παρακαλώ δίδαξέ με την τεχνική του χορού.

            ΣΟΦΟΣ: Είναι δύσκολο να την καταλάβει όποιος δεν γνωρίζει καλά τους

            νόμους της οργανικής μουσικής.

            ΒΑΣΙΛΙΑΣ: Δίδαξέ με, σε ικετεύω, τους νόμους της οργανικής μουσικής.

            ΣΟΦΟΣ: Αλλά δεν μπορείς να μάθεις τους νόμους της οργανικής μουσικής

            εάν δεν γνωρίζεις σε βάθος την τέχνη τής φωνητικής μουσικής.

            ΒΑΣΙΛΙΑΣ: Αν η φωνητική μουσική είναι η αρχή και το τέλος όλων των

            τεχνών, αποκάλυψέ μου, ω σοφέ, τους νόμους της φωνητικής μουσικής!».

 

 

 

 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

 

 1. Μέχρι τη δεκαετία τού 1980, οι ινδοί φοιτητές και μεταπτυχιακοί των φιλολογικών κλάδων είχαν στη διάθεσή τους μόνο ένα σύγγραμμα πάνω στην κλασική ινδική γραμματολογία, το Introduction to Indian Poetics, επιμ. Raghavan και Nagentra, το οποίο περιείχε δοκίμια στ’ αγγλικά από ινδούς μελετητές τού εικοστού αιώνα, κανένα όμως πρωτότυπο κείμενο στα σανσκριτικά ούτε κείμενα νεότερων στοχαστών όπως ο Rabidranath Tagore, o Sri Aurobindo και ο Ananda Coomaraswami. Την έλλειψη αυτή ήρθε να διορθώσει στις αρχές της δεκαετίας τού ’90 η έκδοση ενός άλλου συλλογικού τόμου, επιμελημένου από τον πρώην διευθυντή του Αγγλικού Τμήματος του Πανεπιστημίου της Ανάνταπουρ και κατά καιρούς συνεργάτη του Ανοιχτού Πανεπιστημίου της Άντρα Πραντές και του Πανεπιστημίου της Χαϊντέραμπαντ V.S. Seturaman, με τίτλο Indian Aesthetics. An Introduction (Macmillan India: Μαντράς, Τζαϊπούρ, Πάτνα, Μπαγκαλόρ, Χαϊντέραμπαντ και Τριβάντρουμ 1992). Το βιβλίο  είναι χωρισμένο σε τρία μέρη: το πρώτο μέρος περιέχει αποσπάσματα των σπουδαιότερων κλασικών πραγματειών στα σανσκριτικά, με σχόλια στα αγγλικά προσαρτημένα σε κάθε κείμενο χωριστά· το δεύτερο μέρος περιέχει δεκαέξι μελέτες από σύγχρονους ινδούς ειδικούς, περιλαμβανομένων των προαναφερθέντων Raghavan και Nagentra· και το τρίτο μέρος απαρτίζεται από δύο βαρύνοντα δοκίμια των R. Tagore και Sri Aurobindo συν ένα κατατοπιστικό σημερινό δοκίμιο του ακαδημαϊκού Mulk Raj Anand. Μαζί με τα συνοδευτικά παραρτήματα και το γλωσσάριο ο τόμος αυτός είναι ένας μοναδικός και αναντικατάστατος οδηγός στον λαβύρινθο της σανσκριτικής γραμματολογίας, και της ινδικής αισθητικής κατ’ επέκτασιν. Μια ανασύσταση όπως αυτή που επιχειρώ εδώ, άλλωστε, θα ήταν αδύνατη χωρίς τη βοήθειά του.

 2. Σανσκριτικά ονόματα, τίτλους έργων και κοινόχρηστες έννοιες τα μετέγραψα με τον απλό φωνητικό τρόπο στα ελληνικά, επιφυλάσσοντας την στερεοτυποποιημένη λατινική σημειογραφία με τα ειδικά σύμβολα μόνο για την περίπτωση ειδικών όρων που έχουν σχέση με το αντικείμενο της συζήτησής μας εδώ. Σκοπός μου ήταν να διευκολύνω ευρετικά τον ενδιαφερόμενο προκειμένου να ανατρέξει σε ειδικά σανσκριτικά λεξικά, χωρίς ταυτόχρονα να κουράσω τον ελληνόγλωσσο αναγνώστη φορτώνοντας υπερβολικά το κείμενο με ξενογράμματους όρους.

 3. O όρος που χρησιμοποιείται γενικά για την τέχνη στα σημερινά χίντι, kala, έλαβε αυτή τη σημασία σχετικά πρόσφατα, κατ’ απομίμηση της δυτικής ορολογίας, και ιδίως ως πρώτο συνθετικό: kalabhavan, ας πούμε, λέγεται το Μουσείο Τέχνης. Στα αρχαία σανσκριτικά είχε ένα ευρύ φάσμα σημασιών που εμπεριείχαν την επιτυχημένη κατασκευή, το «καλοφτιαγμένο» εν γένει, την ευχάριστη όψη ή τη διακόσμηση, καλύπτοντας έως και την έννοια του τεχνάσματος: ήταν πιο κοντά δηλαδή στον αρχαιοελληνικό όρο τέχνη. Ο άλλος όρος που εχρησιμοποιείτο ευρέως στη σανσκριτική, silpa, σήμαινε ειδικότερα τη χειροτεχνία, και κατ’ επέκτασιν τις απεικονιστικές τεχνικές.

 4. Είναι εντυπωσιακή η συγγένεια αυτής της γλωσσικής θεωρίας με μια σύγχρονη φιλοσοφία της γλώσσας που βάδισε αντίθετα στη θετικιστική ορθοδοξία των επιστημονικών γλωσσολογιών του εικοστού αιώνα:  τη φιλοσοφία της γλώσσας τού Walter Benjamin. Για την επισήμανση πολλών παράλληλων ιδεών και μοτίβων, ας μου επιτράπει να παραπέμψω ακόμα μία φορά στα περιεχόμενα κείμενα και στον ερμηνευτικό τους σχολιασμό που επιχείρησα στον τόμο Walter Benjamin, Δοκίμια φιλοσοφίας τής γλώσσας, εισαγ.-μετ.-σχόλια: Φ. Τερζάκης (Νήσος: Αθήνα 1999).

 5. Για μια περιεκτική σύνοψη αυτών των ερευνών, βλ. Gordon Wasson, Soma. The Divine Mushroom of Immortality (Harcourt Brace Jovanovitch: Νέα Υόρκη 1971).

 6. Sri Aurobindo, «The Soul of Poetic Delight and Beauty», στο V.S. Seturaman, Indian Aesthetics, όπ. π., σελ. 405.

 7. Παρ. στο V.S. Seturaman, όπ. π., σελ. 392.

 8. Από μια παράξενη τύχη, το βιβλίο αυτό μεταφράστηκε στα ελληνικά το 1932 από τη ρομαντική και απόκοσμη φιγούρα του ελληνοεβραίου ζωγράφου, αισθητικού δοκιμιογράφου και γλωσσομαθούς Τζούλιο Καΐμη, του οποίου το έργο έφερε και πάλι στην επιφάνεια το ενδιαφέρον και η εκδοτική φροντίδα του Μισέλ Φάις. Βλ. την πρόσφατη ανατύπωση του κειμένου, Abanindranath Tagore, Σάνταγκα, ή οι έξι κανόνες της ζωγραφικής, μετ. Τζούλιο Καΐμη, πρόλ. Χρόνης Μπότσογλου, επιμέλεια-επίμετρο: Μισέλ Φάις (Ακρίτας: Αθήνα 1997).

 

 

 

 

[Από το Τροχιές του Αισθητικού. Η ιστορική σύσταση μιας αισθητικής φιλοσοφίας και ο ανθρωπολογικός της ορίζοντας (futura: Αθήνα 2007)]